در نشست تخصصی «جایگاه خیال و اسطوره در شمایل‌نگاری نقاشی ایران» به اختلاف‌ نظری اشاره شد که درباره «مکتب» بودن یا نبودن نقاشی قهوه‌خانه‌ای وجود دارد و اینکه اخیرا به این سبک نقاشی، «خیالی‌نگاری» گفته می‌شود. همچنین در ادامه با نگاهی به آرای ژیلبر دوران در موضوع «خیال و اسطوره»، این پرسش مطرح شده است که آیا مرز خیال در نقاشی قهوه‌خانه‌ای جابه‌جا می‌شود؟
به گزارش پایگاه صلح خبر به نقل از خبرنگار صلح خبر به نقل از ایسنا، چهارمین نشست تخصصی با عنوان «جایگاه خیال و اسطوره در شمایل‌نگاری نقاشی ایران» از سلسله نشست‌های تخصصی نمایشگاه «همچنان جاری» در موزه هنرهای معاصر تهران برگزار شد.
موزه‌ هنرهای معاصر تهران پیش‌تر سه نشست دیگر را نیز با عناوینی چون «تاثیر و تاثر نقاشی قهوه‌خانه‌ای بر هنرمندان معاصر ایران»، «نقاشی قهوه‌خانه‌ای به مثابه رسانه» و «تاثیر نقاشی قهوه‌خانه‌ای بر هنر مدرن» برگزار کرده بود. این نشست‌های تخصصی همزمان با نمایشگاه «همچنان جاری» در موزه‌ برگزار می‌شود.
«همچنان جاری» مروری بر بازتاب جریان عاشورا در هنرهای تجسمی معاصر است، که چهارشنبه ۲۸ تیر ماه همزمان با آغاز ماه محرم با نمایش ۸۰ اثر از گنجینه موزه هنرهای معاصر و حوزه هنری در موزه هنرهای معاصر تهران افتتاح شد. این نمایشگاه با توجه به موضوع خود، تعداد قابل توجهی از  نقاشی‌های سبک قهوه‌خانه‌ای را به روی دیوار برده، چراکه نقاشی «قهوه‌خانه‌ای» را می‌توان از شاخص‌ترین سبک‌هایی به شمار آورد که نقاشی‌هایی با موضوع داستان عاشورا را به تصویر کشیده است.
این نشست‌ها قرار است تا ۲۲ شهریور ماه ادامه داشته و با حضور پژوهشگران هنر، نقاشان سبک قهوه‌خانه‌ای و منتقدان به بررسی ابعاد و تاثیر سبک نقاشی قهوه‌خانه‌ای به سایر عرصه‌ها بپردازد. 
چهارمین نشست با عنوان «جایگاه خیال و اسطوره در شمایل‌نگاری نقاشی ایران»، با حضور رامتین شهبازی، مهدی خانکه و محمدرضا وحیدزاده، سه تن از پژوهشگران و مدرسان دانشگاه برگزار شد.
در ابتدای این نشست، وحیدزاده که مدیریت این نشست را بر عهده داشت به بررسی جایگاه خیال و اسطوره در نقاشی قهوه‌خانه‌ای اشاره کرد و این سبک را فولکلور و مکتب ندیده‌ای عنوان کرد که خود بسیار بر جریان‌ها و هنرمندان پس از خود تاثیرگذار بوده است. 
او با اشاره به اختلاف نظری که درباره «مکتب» بودن یا نبودن نقاشی قهوه‌خانه‌ای وجود دارد به نام دیگری از این نقاشی تحت عنوان «خیالی نگاری» تاکید کرد. وحیدزاده گفت: بسیاری نقاشی قهوه‌خانه‌ای را تحت عنوان «خیالی‌نگاری» می‌شناسند. این نقاشی بر اساس خیال هنرمند رقم می‌خورد و بر همین اساس هم این نام را به آن نهادند. خیال مفهومی است که علاوه بر اینکه در میان عامه مخاطبان معنایی مرتبط با تخیل دارد، در فلسفه هنر نیز جایگاهی را به خود اختصاص داده که بسیاری از اندیشمندان به آن پرداختند؛ در دوران معاصر یونگ و شاگردانش، به عنوان مثال باشلار به آن توجه کرده و ژیلبر دوران از شاگردان باشلار، مشخصا درباره آن پژوهش کرده است. 
او ادامه داد: ژیلبر دوران به موضوع «خیال و اسطوره» به صورت تخصصی پرداخته است و رامتین شهبازی مقاله‌ای در این زمینه دارد که به این موضوع پرداخته است. 
بر همین اساس هم در ادامه نشست رامتین شهبازی به بررسی جایگاه خیال و اسطوره بر اساس چارچوب نظری معرفی شده توسط ژیلبر دوران در نقاشی قهوه‌خانه‌ای پرداخت.
او ابتدا مخاطبان را با فضای ذهنی ژیلبر دوران آشنا کرد و با اشاره به تخصص خود در زمینه هنرهای نمایشی و جرقه‌ای درباره مفهوم تخیل که با مطالعاتش از آثار ژیلبر دوران در ذهنش ایجاد شد، گفت: سوالی که شاید در ابتدا مطرح شود این است که اساسا چرا شخصی مانند ژیلبر دوران به سمت بررسی هنری که در واقع اسلامی است نزدیک می‌شود؛ به این دلیل که دوران تحت تاثیر گاسون باشلار و هنری کوربن است و به دلیل علایق کوربن، ژیلبر دوران به سوی این مطالعات و پژوهش سوق پیدا می‌کند. 
او به مطالعات خود در حوزه مطالب دوران در باب تخیل در هنر پرده‌خوانی و نقالی اشاره و آن را با تخصص خود که در زمینه هنر نمایشی است مقایسه کرد و گفت: این متون در قالب دو مقاله جداگانه در همایش تئاتر سنتی و آیینی ارائه و چاپ شد. از دانشجویان من در دانشگاه سوره در حوزه پژوهش هنر که مدرک پایه نقاشی داشت خواستم که جدی‌تر در حوزه پرده‌نگاری کار کنیم که در نهایت مقاله «مطالعه دگردیسی بیان تخیل بر اساس ژیلبر دوران؛ مطالعه موردی: تصویر بهشت و جهنم» حاصل شد. این مقاله در شماره شهریور ۱۳۹۹ نشریه ره پویه هنرهای تجسمی قابل دریافت است و پایان‌نامه نیز در کتابخانه دانشگاه سوره موجود است. 
شهبازی در ادامه گفت که البته ژیلبر دوران او را راضی نکرد و کلیدی شد که از آن فراتر رود. او معتقد است دوران یک «ساخت‌گرا» است و زمانی که منظومه‌های تخیل را به منظومه روزانه تخیل و منظومه شبانه تخیل تقسیم‌بندی می‌کند، منظومه شبانه‌اش به مبانی تخیل که در حوزه هنرهای نمایشی نزدیک‌تر می‌شود. 
او اظهار می‌کند که از سویی دیگر منظومه روزانه تخیل دوران، دوقطبی است و به همین دلیل با نگاهی ساخت‌گرا که روشی از مطالعه هنر است، نگاهی به هستی دارد اما او را قانع نکرده است. 
شهبازی با تاکید بر اینکه در این نشست به موضوع تخیل ذهنی خواهد پرداخت، در حاشیه گفت که البته در نهایت آنچه برای او جذاب شده، حرکت فراتر از دوقطبی‌ها و گفت‌وگوی دوقطبی‌ها بوده که آن را در مسیر زبان دنبال کرده است. او در پژوهشی که تز دکترای او را تشکیل داده، به حرکت تخیل از ذهن به زبان پرداخته است. 
او به این موضوع اشاره کرد که البته نمی‌خواهد حین بحث وارد ریز تفاوت خیال و تخیل شود؛ چرا که پس از ورود به حوزه شرق، دو واژه خیال و تخیل تفاوت چشم‌گیری با یکدیگر دارند؛ در حالی که در تفکر غربی این تفاوت که چه چیزی «اصل ذهن» و چه چیزی «فعل» آن است، تفاوت چندانی ندارد. 
او معتقد است: البته در تفکر شرقی آنچه که به ذهن ما می‌نشیند خیال و آنچه که فعل می‌کنیم، تخیل را شکل می‌دهد. 
او گفت: اگر از منظر غربی نگاه کنیم، آنچه حاصل تخیل ذهنی است که ریشه‌های اولیه آن از دوره تفکر مدرن با دکارت و کانت آغاز شده و به قرن بیستم و امثال ژیلبر دوران می‌رسد. معمولا سه کارکرد را می‌توان برای تخیل غربی در نظر گرفت؛ کارکرد جبرانی، رهایی‌بخش و آشکارکننده. 
این پژوهشگر با اشاره به مفهوم کارکرد «جبرانی» ادامه داد:‌ کارکرد جبرانی می‌گوید تخیل به ما کمک می‌کند که واقعیتی را که به ظاهر از قبل وجود داشته اما حالا نداریم را از نو ظاهر و مجددا خلق کنیم. 
او درباره «کارکرد رهایی‌بخش» اظهار کرد: تخیلی است که برای رهایی از مکانی کمک خواهد کرد و مباحث دیگری را به وجود می‌آورد که مکان چگونه به فضا تبدیل شده است. به عنوان مثال اگر در موزه‌ هنرهای معاصر چرخی بزنید و مخاطب این نمایشگاه باشید، حین بازدید از مکانی به نام موزه رها خواهید شد؛ موزه نوعی مکان است اما زمانی که درگیر وجه محاکاتی یک نقاشی داخل موزه شوید از مکان پرتاب شده و در ذهنیتی قرار می‌گیرید که با محاکات تابلوی نقاشی ذهن را درگیر می‌کند. این کارکرد رهایی بخش در چنین موقعیتی جوابگوست و اصولا موزه جایی است که آمادگی تبدیل مکان به فضا را دارد. 
این مدرس دانشگاه با اشاره به موضوع «آشکارکنندگی» تخیل نیز اظهار کرد: در بحث آشکارکنندگی تخیل به ابعاد نامرئی جهان می‌پردازیم. همه جهان برای ما مرئی نیست و ما آنچه را می بینیم که به لحاظ فیزیکی در گستره دیدمان قرار دارد. ما آنچه را می‌بینیم که چشم ما به صورت فیزیکی می‌بیند و ذهن ما می‌تواند آن را درک کند اما زمانی که قصد داریم از ابعاد مرئی خارج شده و به ابعاد نامرئی دست پیدا کنیم بار دیگر به تخیل نیاز داریم.
او بار دیگر در حاشیه به تفاوت تخیل غربی و شرقی پرداخت و گفت: تخیل شرقی خود شامل دو بخش حکمت شرقی و عرفان شرقی است. حکمت شرقی به هند و چین و ژاپن و تفکرات حکمی محدود شده و بخش عرفانی به مباحث عرفانی و ابن عربی و … می‌پردازد که می‌گوید ما جملگی در تخیل خداوند هستیم و خداوند تخیل کرده که انسان آفریده شده است، بر همین اساس خیال امری واقعی است. اما در تفکر غربی ابتدا ذهن انسان وجود دارد و سپس تخیل ایجاد می‌شود که بر اساس این تفکر می‌توانیم تصاویر را دستکاری کنیم در حالی که در تفکر شرقی نمی‌توانیم تصاویر را دست‌کاری کنیم؛ چرا که منشاء و ذات تصاویر جای دیگریست و در حقیقت ما تجلی پروردگار هستیم. 
این پژوهشگر با اشاره به لزوم آگاهی از چند کلیدواژه‌ برای ورود به بحث تخیل از منظر ژیلبر دوران، اظهار کرد: دوران با سه کلید واژه محرکه، کهن الگو و تصویر به مثابه تخیل وارد بحث می‌شود که اگر این کلیدواژه‌ها را بشناسیم بهتر می‌توانیم به دنیای او وارد شویم. دنیای او دنیای سختی نیست اما از سوی دیگر گویی همه چیز آشکار و ملموس است. بحث‌ها ذهنی نیست که درگیر انتزاع باشیم بلکه تصاویر واضحی را به ما ارائه می‌کند و بعد به نمادپردازی می‌رود و به اسطوره می‌رسد و مشکل ما نشانه‌شناسان با دوران نیز اساسا از همین قسمت آغاز می‌شود. 
وحیدزاده که این نشست را مدیریت می‌کرد مهدی خانکه دیگر پژوهشگر و مدرس را به صحبت در مورد جایگاه خیال و اسطوره در شمایل نگاری نقاشی قهوه‌خانه‌ای دعوت کرد و گفت: تا این قسمت از نشست به اهمیت خیال در فلسفه مدرن پرداخته شد. بسیاری وزنی را برای خیال در نظر می‌گیرند که معتقدند انسان بودگی انسان بر اساس تخیل و مفهوم‌سازی آن است که بر همین اساس هم با بقیه جانداران متمایز است. 
او ادامه داد: به‌خصوص در مباحث جوزف کمبل و … درباره اسطوره و مفاهیمی که اندیشمندان معاصر در دوران اخیر طرح کردند بسیار شنیدیم.
وحیدزاده ابتدا این مقدمه را طرح کرد که در نقاشی قهوه‌خانه‌ای دارای هنرمندانی مکتب ندیده است که شاید تصوری از اسطوره به معنای دانشگاهی نداشته باشند، اما از آنجا که به صورت بکر و عامیانه با آن این مفهوم روبه رو می‌شوند شاید هنرشان بستری برای مطالعات اسطوره‌شناسی باشد و با مخاطب قرار دادن مهدی خانکه پرسش کرد: چگونه می‌توان از این زاویه به کار هنرمندان قهوه‌خانه‌ای نگاه کرد و مبحث اسطوره را در آثار آنان بررسی کرد؟ 
در ادامه این نشست مهدی خانکه به این موضوع اشاره کرد که برگزاری چنین نشستی در محل کتابخانه موزه یادآور دوران شکوفایی موزه هنر است. 
او با تاکید بر این موضوع که هنر به‌خصوص در حوزه نقاشی خیالی‌نگاری مانند غذای روح است و آثار هنری بدون خوانش مانند غذایی نپخته است به صحبت‌های شهبازی در باره موارد ساختارمند اشاره کرد و گفت: در حال حاضر نقد ساختارگرا نقدی جدی است و حالا ساختارگرایی در عالم مطالعات پژوهشی در فضای نقد قرار گرفته است چرا که رویکردهایش غالبا از یک سو است. 
او در پاسخ به پرسش وحیدزاده نیز اظهار کرد: نقاشی خیالی‌نگاری در سنوات اولیه ورود هنر مدرن به ایران به دلیل شأن حضور آن در قهوه‌خانه‌ها و عرضه در مکان‌های تجمعی سنتی ایران نقاشی قهوه‌خانه ای خوانده شد. این آثار به شدت زمان‌مند بوده و به دوره و ادوار متفاوتی مرتبط می‌شدند؛ به عنوان مثال در ایام ماه رمضان یکسری آثار، در ایامی که کشاورزان خانه‌نشین بودند معمولا آثار تغزلی و در ایام محرم و صفر آثار مرتبط با ماه محرم و عاشورا نصب می‌شود. این زمان‌مندی نشان‌دهنده مردمی بودن این هنر است. زمانی که زندگی نامه قوللر آغاسی، محمد مدبر یا استاد فراهانی را می‌خوانیم اغلب از کف جامعه، داخل قهوه‌خانه‌ها و به صورت خودآموخته از اساتید خود مشق کردند و آثار را برای مردم خلق کردند. 
خانکه با اشاره به روند نام‌گذاری «نقاشی قهوه‌خانه‌ای» به نقاشی «خیالی نگاری» ادامه داد: در دهه ۴۰ و ۵۰ که مطالعات تحلیل و نقد هنر ایران در دانشگاه‌ها جدی شد، پژوهشگران که متوجه شدند نام نقاشی قهوه‌خانه ای موجب فروکاستن نقش این آثار شده و می‌تواند شان آن را کاهش دهد،  عنوان «خیالی‌نگاری» را پیشنهاد کردند که به عقیده من بسیار بر این آثار می‌نشیند. 
او گفت: نقاشی‌های خیالی نگار یا حماسی و مربوط به داستان‌های شاهنامه‌، تغزلی هستند و داستان‌های اسطوره‌ای و افسانه‌ای را بازگو می‌کنند یا در رابطه با واقعه عاشورا هستند. بسیاری از این داستان‌ها در مخیله انسان نمی‌گنجد و انسان نیاز دارد که برای فهم این داستان‌ها ذهن خود را پرواز دهد؛ به عنوان مثال تطبیق داستان عاشقانه‌ای درباره لیلی و مجنون یا فرهاد و شیرین با واقعیت بسیار سخت است، بنابراین باید ذهن پرواز کند و آن‌جایی که ذهن پرواز می‌کند خیال نام می گیرد. انسان در منابع متعدد از جوهر خاکی و آسمانی تشکیل شده است؛ این ثنویت وجود انسان که همه ما دائما در حال ادراک هستیم که گویی دستی ما را به سمتی و دستی به سوی آخرت می‌کشد، اصولا این ثنویت در نقاشی‌ در کشورهایی که سنت‌های متواتر و پی در پی دارند متجلی می‌شود. به عقیده من زمانی که نقاشی ایرانی را نگاه می‌کنیم تمامی تاریخ تصویرگری و نگارگری ایرانی خیالی نگاری است؛ عملا نقاش یا هنرمند یا در دل جامعه ماهیتی را ادراک کرده، یا از طریق سنت شفاهی شنیده یا از طریق نسخ مکتوب خوانده و پس از خوانش آن‌ها ذهن را پرواز داده و در جایی نشسته و ماجرا را رویت کرده و آن را به تصویر درآورده است. خالص ماجرا در نقاشی خیالی‌نگاری کاملا مشخص است؛ محمد مدبر تمام نفرتش از شمر را در کج‌نمایی چهره او به کار گرفته است، حتی رنگ قرمزی که در پوشش لباس شخصیت‌های قاتلان واقعه کربلا می‌بینید قرمز جذابی نیست و در کانتراست با رنگ‌های سبز یا آرام‌تر تنش و شوک ایجاد می‌کند. 
او نتیجه گیری کرد و گفت:‌ بر همین اساس این نقاشی برگرفته از بدنه جامعه است که مآخذ متفاوتی دارد که گاه نسخ کتبی یا سنت شفاهی است یا از استاد به شاگرد منتقل شده بر همین اساس به شدت خلوص دارد. نقاشی قهوه‌خانه‌ای نیاز به باز کردن پنجره‌های پیچیده ندارد و به‌راحتی می‌توان با آن ارتباط برقرار کرد.
در ادامه نشست، وحیدزاده بار دیگر شهبازی را مورد خطاب قرار داد و با اشاره به گفته‌های پیشین او درباره منظومه روزانه و شبانه تخیل از دیدگاه دوران و دوگانه‌سازی که در انواع ساختارگراها دیده می‌شود، گفت: تصور می کنم که ما به ازای آن را در نقاشی قهوه‌خانه‌ای پیدا کرده‌اید. 
شهبازی در پاسخ به او اظهار کرد: یکی از نمونه‌هایی که دکتر عباسی در مطالعات نظری ژیلبر دوران بررسی کردند رمان «بیگانه» اثر آلبر کامو است. در این رمان شخصیت اصلی حرکت از منظومه روزانه به منظومه شبانه را به خوبی می‌بینید اما زمانی با منظومه روزانه و شبانه تخیل در هنرهای تصویری مانند نقاشی مواجه می‌شویم، گاه تصاویر تک‌قابی یا چندقابی است و چند واقعه را نمایش می‌دهد؛ در هنرهای متحرک مانند سینما نیز با یک تابلوی چند قابی مواجه هستیم که به واسطه تصویری بودن درک آنچه دوران می‌گوید برای ما راحت‌تر است. نقد ژیلبر دوران البته خیلی در نقد تخیلی بررسی نمی‌کنیم؛ یکی از شیوه‌هایی که در نقد علمی خود به کار می‌بریم که حقیقت نقد تخیلی است که برای خواندن بیشتر درباره آن می‌توان به پژوهش‌نامه‌های فرهنگستان هنر دهه ۸۰ مراجعه کرد. نقد ژیلبر دوران اغلب نقد اسطوره‌ای جا می‌گیرد چرا که او سه کلیدواژه دارد که از این طریق وارد جهان تفکری او راجع به منظومه روزانه و شبانه می‌شویم؛ محرکه، کهن الگو و تصویر به مثابه تخیل. 
او گفت:‌ محرکه و کهن‌الگو را به نوعی باید در کنار هم ببینیم و نمی‌توانیم جدا بررسی کنیم. تصور کنید من تصمیم می گیرم از روی یک صندلی بلند شوم و روی صندلی دیگری بنشینم؛ در حقیقت فاعلی در حال انجام کاری است که آن کار رفتن و نشستن روی صندلی دیگری است. دوران حرکت فاعل از روی صندلی به صندلی دیگر را «محرکه» می‌نامد و کسی که این‌کار را انجام می‌دهد کهن الگوست. در واقع محرکه از نظر دوران فعل و اسمی که بر اساس این فعل ساخته می‌شود کهن الگوست. ژیلبر دوران معتقد است محرکه و کهن الگو بر اساس حرکت اسطوره صورت می‌گیرد، یعنی اسطوره اینگونه ساخته می‌شود، چرا که اسطوره به واسطه کنشش ساخته شده و اگر اسطوره فعل را انجام ندهد هم کنش معنا پیدا نمی‌کند. در حقیقت این مقوله همزمان پیش می‌رود، مثال قابل لمس آن فرهنگ است. فرهنگ ما را می‌سازد و ما فرهنگ را؛ در حقیقت اسطوره هم کنش را می‌سازد و کنش هم اسطوره‌ را، این گفت‌وگویی است که به صورت مداوم ایجاد می‌شود. بر اساس ان ماجرا، یعنی اسطوره و حرکت اسطوره تصویری خلق می‌شود که مربوط به جهان اسطوره‌ای است. همان جهانی که ما تصویری از آن نداریم. 
شهبازی با اشاره به گذری که باید به مفهوم زمان بزند تا موضوع اسطوره را به صورت دقیق‌تری شرح دهد اظهار کرد: ما از جهان اسطوره‌ تصویری نداریم، مانند زمان. در حقیقت ما گذشته، حال و آینده را می‌شناسیم. پل ریکور می‌گوید وقتی درباره حال صحبت می‌کنیم، درباره کنش‌هایی است که در این لحظه انجام می‌شود؛ وقتی درباره گذشته صحبت می کنیم درباره خاطراتمان صحبت می‌کنیم؛ آینده نیز انتظارات ماست که دوست داریم در آینده چه اتفاقی بیفتد. در کنار این سه زمان، زمان دیگری تحت عنوان «زمان اسطوره‌ای» وجود دارد. در فیلم ترنس مالیک با عنوان «درخت زندگی»، شخصیت اصلی در شرایطی سختی زندگی می کند، تصویر آنقدر عقب می‌رود که به ریشه درد این آدم برسد. در نهایت گذر می‌کند و به جایی می رسد که فقط کهکشان است و صدا. در حقیقت او به زمان «اسطوره‌ای» می‌رسد که ما تصویری از آن نداریم، مگر اینکه تخیل کنیم و آن را بسازیم؛ این مصداق تصویر به مثابه تخیل در اندیشه دوران است؛ در این قسمت عموما نشانه‌شناسان با عقیده ژیلبر دوران اختلاف پیدا می‌کنند چرا که معتقدند معنا سیال است و نشانه‌ها در بافت مختلف معنای متفاوتی خواهند داشت در حالی که دوران معتقد است معنای اسطوره ثابت است و نمی توان آن را تغییر داد. 
او ادامه داد: اتفاقا تمرینی که ما به دانشجویان می‌دهیم انتقال اسطوره در زمان حال است، مثلا می‌گوییم یک اسطوره را به شهریور ماه ۱۴۰۲ بیاورید اما دوران می‌گوید اسطوره در یک زمانی فریز شده است. در نگارگری ایرانی نیز این فریز شدن را مشاهده می‌کنیم.  
این پژوهشگر با تاکید بر اینکه قصد ندارد تفکر شرغی یا غربی را ارزش‌گذاری کند، اظهار کرد: علاوه بر سه کلید واژه‌ای مذکور، دوران می‌گوید ما به کمک تخیل اصولا با مقوله زمان مواجه هستیم. او می‌گوید ما به دو دلیل تخیل می‌کنیم، ابتدا به دلیل ترس از زمان و میل به کنترل آن چرا که ما همگی به سمت مرگ حرکت می کنیم. این البته در تفکر غربی امری بی‌گانه نیست که شوپنهاور هم با کلی واژه معروف خود درباره قدرت اراده، می‌گوید اراده‌ای وجود دارد که ما را به سمت پایان سوق می دهد اما دوران ماجرا را نهیلیستی و با تلخ‌کامی نمی‌بیند، اتفاقا او مسیری را می‌سازد که شکوهمند می‌سازد و به سمت تفکر شرقی حرکت می‌کند.  
او گفت: در تابلوهای چند قابی که اصولا در پرده‌خوانی‌ها و خیالی‌نگاری مشاهده می‌کنیم، این قاب‌ها عموما پرسپکتیو ندارند و نقاشی‌های تختی هستند که مقوله ترس از زمان و کنترل زمان نیز در آن دیده می‌شود که ژیلبر دوران المان‌هایی را برای آن نام می‌برد؛ زمانی که این آثار را می‌بینیم عموما با جمع کردن چند واقعه در کنار یکدیگر و در یک قاب را روایت می‌کند که به کمک تک تاثیرها واقعه‌ای را نمایش می‌دهد. هدف این چند قابی و کمک گرفتن از تک‌تاثیرها را می‌توان، کنترل زمان و کنترل ترس از مرگ دانست. 
او با بیان اینکه در این قسمت وارد دو حوزه تفکری دوران، منظومه روزانه و منظومه شبانه تخیل می‌شویم گفت: منظومه روزانه تخیل دوران از  x یا y تشکیل شده است؛ او می‌گوید یک چیزی یا باید بطری آب باشد یا لیوان و نمی‌تواند به صورت همزمان دو کارکرد داشته باشد؛ اصولا هم با مبنای بحث شفقت و خشونت همراه است؛ آن دو گانه اساسی که دوران بر آن تاکید دارد شفقت و خشونت است که کاملا با ناخودآگاه ما در ارتباط است. مبحث اسطوره‌ای در ناخودآگاه جمعی ما حضور دارد و به صورت ناخودآگاه بالا می‌آید. نمونه‌های آن را بسیار دیدیم که از یک حرکت پیروی می‌کنیم. منظومه روزانه تخیل خود دارای عناصر مختلفی است که معمولا به سه ریخت تعریف می‌شود؛ نمادهای ریخت حیوانی، تاریکی و نمادهای ریخت سقوطی. این نمادها به صورت تند دیده می‌شود. در نمادهای حیوانی ما در هر جزء از این تابلوها آشوب را می‌بینیم یا نمادهای ریخت تاریکی خون، آب سیاه، رنگ‌های تاریکی را می‌بینیم. در ریخت سقوطی نیز سرگیجه را می‌بینیم. 
شهبازی ادامه داد:‌ زمانی که اثر هنری خلق می‌شود وارد منظومه شبانه تخیل می‌شویم. یکی از نکات اصلی منظومه تخیل شبانه درام است؛ این منظومه باید به صورت خودآگاه شکل گیرد که خلاف مجموعه روزانه است که ناخودآگاه ایجاد می‌شود. ما منظومه شبانه را احضار می‌کنیم و به آن نظم می‌دهیم و در حقیقت به ترکیب اجزا تبدیل می‌کنیم. 
او در ادامه با اشاره به اینکه بازنمایی یا همان محاکات در خیالی نگاری ایجاد می‌شود گفت: ممکن است در تابلوی غربی این ویژگی را پیدا نکنیم. تابلوهای خیالی نگاری این ظرفیت را دارند که تبدیل به میمسیس یا محاکات شوند. 
وحیدزاده بار دیگر مدیریت این نشست را به دست گرفت و با اشاره به خلاصه‌ای از صحبت‌های پیشین مهدی خانکه اظهار کرد: اسطوره شناخته شده که از فضای جامعه نیرو می‌گیرد گویی اسطوره را بازخوانی و نقش اسطوره‌ای تازه‌ای را ایفا می‌کند که گاه خود سوژه و گاه رنگ و فرم خواهد بود که رامتین شهبازی به آن اشاره کرد. آیا می توان اسطوره‌ها را از چنین دیدگاهی بررسی کرد و خوانشی جدید را از میان آثار دریافت؟ 
مهدی خانکه اظهار کرد: یک نگرش این است که می‌توانیم اساطیر را در تمامی داستان‌ها جاگذاری کنیم اما از سوی دیگر مرز مشخصی بین وقایع و اسطوره‌ها وجود دارد. مهم‌ترین مشخصه اسطوره لازمانی و لامکانی آن است که البته ما از معدود تمدن‌هایی هستیم که سنت متواتر ۷ یا ۸ هزار ساله داریم معمولا جایگاه اسطوره‌های ما مشخص است؛ ما می‌دانیم که دیوان از هفت کوه‌ می‌آیند یا رستم در کوه دماوند از خان‌هایی رد می‌شود. اما در بسیاری از تمدن‌ها اسطوره‌ها لامکان و لازمان‌ هستند. وقتی درباره واقعه عاشورا در نقاشی خیالی نگاری صحبت می‌کنیم به صورت مشخص به یک واقعه می‌پردازیم. می‌توان عناصر این واقعه را با اساطیر خاصی که استاد شایگان به آن پرداخته جاگذاری کرد اما شخص من عنوانی را که برای مطالب امروز خود انتخاب کرده بودم «خیالی نگاری؛ از خیال تا واقعیت» بود؛ یعنی گاهی در مقابل تابلوهای خیالی نگاری به دنبال نگرش واقع‌گرایانه هستیم، به دنبال این هستیم که عناصر واقعی را ببینیم و این مرز مشخصی را ایجاد می‌کند. از این منظر توصیه من برای امروز این است که نقاشی هایی که به وقایع می‌پردازد را از منظر اسطوره‌شناسی نگاه نکنیم چرا که واقعیت است و مرز اسطوره با واقعیت در لازمان و لامکان بودن آن است، اما اگر قرار است مفاهیمی را درباره اسطوره‌ها، مانند شاهنامه‌نگاری‌ها مورد بررسی قرار دهیم این کاملا قابل بررسی است؛ یعنی هنرمند در نقاشی خیالی‌نگاری برای به تصویر کشیدن شخصیت‌های اسطوره‌ای محوریت آثار حماسی از عناصر بصری آشنا استفاده کرده است. هنرمند تلاش کرده رستم را با حالت ببرپوش و کلاه‌خود دو شاخش به نمایش گذارد که با عناصر آشنایی که در میان مردم دارد در برابر مخاطب قرار داده شود. 
خانکه در رابطه با ارتباط میان تعزیه و نقاشی خیالی‌نگاری ادامه داد: یک سر نقاشی خیالی نگاری به خصوص در بازنمایی واقعه عاشورا به تعزیه وصل شده است. اساسا اگر هنر تعزیه را متاخرتر بدانیم که با استناد به منابع مکتوب می‌توانیم این را در نظر بگیریم، نقاش خیالی‌نگار در شأن حسین قوللر آغاسی یا محمد مدبر اصولا یکی از منابع تصویرسازی یا تصویرگریشان حتما واقعه تعزیه است که اتفاقا کمپوزیسیونی که در واقعه عاشورا به تصویر کشیده شده شبیه به فرم‌های مدور تعزیه است؛ یعنی به هیچ وجه نمی‌توانیم این نوع از نقاشی را از تعزیه جدا کنیم. اگر به عنوان پیش‌ فرض بپذیریم که یک سر خلاقانه بودن نقاشی خیالی‌نگاری به آثار تعزیه باز می گردد حتما می توانیم بگوییم که وقتی که در خیالی‌نگاری آثار اسطوره‌ای را بررسی می کنیم یک سر آن به سنت شفاهی گوسان‌ها (خنیاگری است که اشعاری حاوی داستان‌های پادشاهان و قهرمانان گذشته، همراه با آوای موسیقی را می‌خوانده است) باز می گردد. کاری که گوسان‌ها و بعدتر نقال‌ها انجام می‌دادند بسیار قابل توجه و یک منبع الهام واقعی است. در این تغییر شاهد شیفت مدیا هستیم؛ یعنی یک مدیا با توجه به کاربردش در زمانی دیگر تبدیل به مدیایی دیگر در زمانی دیگر شده است. به همین دلیل هم امروزه نقاشی‌های خیالی‌نگاری را بر دیواره گالری‌ها می‌بینیم. من بسیار دوست دارم که بار دیگر در بازارهای قدیمی نقالی داشته باشیم اما امروز نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای آمدند و در دیواره گالری‌ها به نمایش گذاشته شدند و پادکست‌ها، پست‌های اینستاگرامی و فیلم و سریال این کار را می‌کنند. 
او گفت: همانطور که گفته شد وقتی درباره اسطوره‌ها صحبت می کنیم عناصر مشخصی را در نظر داریم که نوع ارائه آن‌ها بر اساس بستر آشنایی که بین مردم وجود دارد مشخص می‌شود. هنرمند تلاش می‌کند از عناصر آشنا بهره گیرد تا تابلوی خود را عرضه کند. 
خانکه با تاکید بر اینکه مرز مشخصی میان اساطیر، افسانه‌ها و وقایع وجود دارد، گفت: نقاشی خیالی نگاری در کنار بازنمایی اساطیر و افسانه‌ها وقایع را نیز به تصویر کشیده است. تصویر کردن وقایع بسیار سخت است؛ چرا که استناد تاریخی دارند و هر کدام از مقاتلی را که نقاشان خیالی نگاری در واقعه عاشورا روی بوم تصویر کردند، شبیه به دایره‌های مدور آشوب زده‌ هستند و از کل کادر یک فروپاشی را درک می کنیم، نقاش تلاش کرده با استناد به مقاتل این‌ اثر را خلق کند. اگر به تکایا یا حسینیه‌ها بروید تصاویری که روی دیوارها خلق شده شبیه به نقاشی قهوه‌خانه است که وقتی آن را نگاه می‌کنیم قابل استاند با مقاتلی است که نوشته شده که این هرچند کار هنرمند را سخت اما باورپذیری برای مخاطب را آسان و ارتباط میان این دو را سیال می‌کند. 
او اظهار کرد: من مرزی میان اسطوره‌نگاری و وقایع نگاری تصور می‌کنم. چه در اسطوره نگاری در نقاشی خیالی‌نگاری و چه در وقایع نگاری در نگارگری هنرمند به پرواز دادن ذهن خود نیاز دارد و این نکته مشخصی است اما این پرواز در وقایع نگاری در جایی رخ می‌دهد که زمان و مکان مشخص است اما در حوزه اسطوره نگاری هنرمند می تواند ذهن خود را به هر کجا پرواز دهد.
خانکه با اشاره به تابلوی معراج سلطان محمد اظهار کرد:‌ دو آیه و چندین حدیث در رابطه با معراج وجود دارد. سلطان محمد از احادیث و آیاتی که درباره معراج نوشته شده عبور کرده بر همین اساس تصویر پر آشوب است. تقریبا تمامی منتقدان و تحلیلگران هنر تجسمی ما نتوانستند این تابلو را ندید بگیرند و من تحلیل‌های بسیار خوبی درباره آن خواندم. واقعه معراج نیز با تفسیری که اشاره شد در واقع لازمان و لامکان است بنابراین زمانی که نقاش درباره اسطوره‌ها تصویرسازی می‌کند مجبور است که به شانی عروج کند، یعنی جایی بشیند و نگاه کند. او یا باید در بند متن ادبی باشد و صرفا آن چیزی که ادیب گفته را تصویر کند یا ذهنش را پرواز دهد و از جایی فراتر نگاه کند. تابلوی معراج سلطان محمد از معدود تصاویری است که هنرمند از ادیب یا نسخه ادبی عبور کرده است. 
در ادامه نشست بار دیگر وحیدزاده از رامتین شهبازی برای صحبت دعوت کرد. 
شهبازی با اشاره به صحبت‌های خانکه درباره کارکرد تخیل و نگاه اسطوره‌ای که دوران معتقد است تخیل خارج از نگاه اسطوره‌ای اتفاق نمی‌افتد اظهار کرد: ما در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که نمی‌توانیم هنرها را مجزا از یکدیگر بررسی کنیم. ما امروز وارد بحث بین رسانه شدیم و از ارتباط آن‌ها استفاده می‌کنیم که البته در غرب نوع دیگری است. جالب است بدانید بین رسانه در نگاه شرقی و حتی در تئاتر ژاپن زودتر اتفاق افتاده است. پرده‌خوانی نیز کاملا یک امر بین رسانه است. نکته‌ای که وجود دارد این است که ما عناصر هنری را در ایستا بودن خود نمی‌توانیم تصور کنیم، عنصر بصری یا باید درون خود پویایی داشته باشد یا ذهن ما باید آن را به حرکت درآورد. یعنی در عین حال باید ذهن و اثر هنری پویا باشد که در تابلوهای خیالی نگاری که چند قابی است این حرکت دیده می‌شود. داستان از یک گوشه تصویر آغاز و در همان تابلو به پایان می‌رسد که این حرکت را چه به لحاظ زمانی، چه به لحاظ مکانی و چه به لحاظ آشوب مشاهده می‌کنیم. 
او با اشاره به اینکه قصد دارد نقدی به روایت دارد گفت: نقد من به ساخت‌گرایان همین امر است که همه چیز را فریز شده می‌بینند اما من می‌خواهم برای نقد آن از خود نقد ساخت‌گرایانه استفاده کنم. نقد ساخت‌گرایانه بر شناخت اجزا، شناخت نسبت اجزا و شناخت نسبت اجزا با کل تاکید می‌کند؛ این سه حرفی است که نقد ساخت‌گرا به آن اشاره می کند.
شهبازی ادامه داد: از سوی دیگر با صحبت‌های قبلی اجزا را شناختیم و به این امر اشاره کردیم که منظومه روزانه نیز اجزایی را در اختیار ما قرار می‌دهد اما آرتیست این‌ها را در کنار یکدیگر می‌چیند که منظومه شبانه تخیل شکل می گیرد، آن را به حرکت وا می‌دارد و از سوی دیگر ذهن مخاطب را نیز به اثر اضافه می‌کند که خوانش‌های اواخر قرن بیستمی است و آن‌هم به حرکت اثر کمک می کند. 
او با بیان اینکه قصد دارد از نظریه‌ای روایتی برای ورود به موضوع زاویه درد در روایت وام گیرد، اظهار کرد: ژپ لینت ولت، درباره کنش‌گر دنیای داستان همسان و کنش‌گر داستان ناهمسان صحبت می‌کند که کتاب آن نیز از سوی دکتر عباسی و خانم حجازی ترجمه شده است. او می‌گوید کنش‌گر داستان همسان جایی است که راوی و کنشگر داستان با یکدیگر یکسان هستند اما در در دنیای کنش‌گری داستان ناهمسان راوی و کنش‌گر با یکدیگر متفاوت هستند. پرده خیالی نگاری به ما این امکان را می‌دهد که این دو را با یکدیگر ممزوج کنیم که حالا بار دیگر به روایت ژیلبر دوران می‌رسیم. در پرده نقاشی حرکت مشهود است، کنشگر را می‌بینید که حرکت می‌کند و وقایعی بر او مترتب می‌شود اما همین ماجرا به من که پرده خوانی می‌کنم نیز کمک می‌کند که در به حرکت درآوردن کنشگران همکاری کنم. یعنی من به خیالی‌نگاری و خیالی‌نگاری به من کمک می‌کند.
او افزود: زمانی که پرده‌ای وجود نداشته باشد نقالی اتفاق می‌افتد. گاه این داستان را روایت می‌کنم که دایجسیس (بازگویی) صورت می‌گیرد و گاه در جایگاه کنشگران قرار می‌گیرم که میمسیس (بازنمایی) ایجاد می‌شود، اما زمانی که پرده‌ای وجود داشته باشد عناصر محاکاتی (بازنمایی) تقویت شده و روایت پرده‌خوان وجوه میمسیس را تقویت میکند. این در حالی است که هنگام نمایش به کمک چوب منتشا (چوب و عصای پرگره درویشان)، به هنگام حرکت تنها یک حالت یا دو تصویر با توجه به قابلیت بدنی دیده می‌شود.

ادامه دارد…