روزنامه همشهری – پویان عسگری: نگاهی خواهیم داشت به ۷ فیلم سرگرم‌کننده تاریخ سینمای ایران:

۱. طوقی (علی حاتمی)

در فیلم‌های علی حاتمی فقید، تجربه عشق و مواجهه با آن به‌مثابه تألم روحی و آزار جسمانی عمل می‌کند. در حقیقت «عشق» بهانه و مدخلی است برای ورود به مغاک «نیستی و نابودی». شخصیت‌های عشق‌بازِ حاتمی از «طوقی» تا «دلشدگان»، همه با عشق و امید آغاز می‌کنند، اما نصیب‌شان از حیات، درد و رنج و مرگ می‌شود. سیدمرتضی (بهروز وثوقی) در جهان تقدیری و بدشُگونِ «طوقی» علی حاتمی، نه راه پس دارد و نه راه پیش. از همان ابتدای فیلم، سبک‌سر و بی‌خیال در حال خرابکاری است و گند بالاآوردن. اول طوقی نحس را بی‌اعتنا به حرف‌های مادرش (ژاله علو) وارد خانه کرد.

بعد کفترباز، طوقی را پیش گوهر (شهرزاد) رفیق سابقش گذاشت. دیده‌شدن آن‌دو با هم بهانه خوبی برای عباس (سرکوب)، شوهر گوهر بود که از دیرباز کینه سیدمرتضی را به دل داشت و در پی فرصتی برای ناکارکردنش بود. این دو اتفاق شوم اولیه در حکم پیش‌آگاهی‌ای بود که خبر از مصیبتی بزرگ‌تر می‌داد. مرتضی که از طرف دایی‌اش، سیدمصطفی (ناصر ملک‌مطیعی) به شیراز فرستاده شده بود تا طوبی (آفرین عبیسی) را به عقد دایی‌اش درآورد، یک‌دل نه صددل عاشق دخترک شد و او را عقد خودش کرد؛ و این تمرد زمینه‌ساز تمام اتفاقات نحس بعدی شد. طوبی توسط عباس به قتل رسید و طوقی -پرنده استعاره‌ای از دخترک است و هردو شوم و برهم‌زننده آرامش و بحران‌ساز- افتاد دست قاتل.

در پایان «طوقی» سیدمرتضی که در طول داستان عزادار می‌شود و واجد فهم، به خونخواهی محبوب ازدست‌رفته، سرگرمی ازدست‌رفته‌اش (طوقی) را بهانه انتقام می‌کند. از بالای بام خانه‌ها خودش را به پشه‌بند عباس می‌رساند و با تیزی خونش را حلال می‌کند. طوقی اش -عشق فناشده‌اش- که بال بال می‌زند را توی مشتش می‌گیرد و از پشه‌بند می‌زند بیرون. نمی‌تواند خودش را از دست آژان مخفی کند و تیر می‌خورد و زخمی می‌شود. کشان‌کشان خودش را روی زمین می‌کشاند و به طوقی توی دستش نگاه می‌کند که هنوز دارد بال‌بال می‌زند.

اینجا آخرِ خط است. در یکی از به‌یادماندنی‌ترین تصاویر «مرگ» در تاریخ سینمای ایران، بالاتنه سیدمرتضی را از پشت می‌بینیم که به سمت پایین آویزان شده. روحی که مثل «کفتر» پَر می‌کشد و جسمی که معلق میان زمین و آسمان قرار می‌گیرد. سیدمرتضی باید جانب آن حرف خردمندانه‌اش که در مستی و از سر عذاب‌وجدان به دایی غایب زد را بیشتر می‌گرفت؛ «کی گفته یه جوجه‌دل باس بشه اختیاردار آدمیزاد؟»

۲ و ۳. پنجره و فرار از تله (جلال مقدم)

جلال مقدم مهم‌ترین استعداد برآمده از سینمای فارسی در کنار فریدون گله در دهه ۴۰ و ۵۰ خورشیدی بود. فیلمسازی که ورای رویکرد‌های ادبی حاکم بر سینمای ایران و تلقی قراردادی از فیلم تجاری/هنری و نگاه چپ به اجتماع، به ابعاد حرفه‌ای فیلمسازی توجه داشت. او برخلاف اکثر همنسلانش که خاستگاهی غیرسینمایی داشتند به فرم فیلم همچون یک بنای نیازمند معماری سینمایی می‌نگریست و با اهتمام جدی به داستانگویی کلاسیک، فراز و فرود دراماتیک را متناسب با کارگردانی هدفمند و قاب‌های استیلیزه برای رسیدن به سرگرمی و غافلگیری تماشاگر طراحی می‌کرد.

به‌عبارت بهتر مقدم نخستین فیلمساز ایرانی بود که مسلط به «بینش آمریکایی» در امر فیلمسازی شد و این تسلط را در ۲ فیلم منحصربه‌فردش، همچون میراثی لایزال برای فیلمسازان بعدی به‌جا گذاشت؛ «پنجره» و «فرار از تله». مواجهه با این دو فیلم بعد از چندین‌دهه تماشاگر را شگفت‌زده می‌کند. ترکیبی متعادل از عناصر بومی و فضای ژانری با مودی سرد و روحیه‌ای خوددار در بروز عواطف انسانی که با اجتناب از قرارگیری در جایگاه سیاه و سفید درام، به‌دنبال نمایش آدم‌های خاکستری با خوی بدوی و نیاز‌های غریزی است. جلال مقدم شخصیت‌های این دو فیلم را نه قهرمان و خبیث که درگیر محدودیت‌های شخصی خویش نمایش می‌دهد و با دوری از دلسوزی برای آن‌ها با پوچ‌انگاری به تماشای سقوط و نابودی‌شان می‌نشیند.

هر دو فیلم تحت‌تأثیر سینمای کلاسیک آمریکا، زیبایی‌شناسی «فیلم نوآر» و لحن سرد فیلم‌های جنایی فرانسوی هستند. «فرار از تله» فیلم‌هایی همچون «جنگل آسفالت» جان هیوستون و «دایره سرخ» ژان پیر ملویل را به خاطر می‌آورد و «پنجره» هم اقتباسی از داستان معروف «یک تراژدی آمریکایی» نوشته تئودور درایزر است و طبیعتا یادآور «مکانی در آفتاب» جورج استیونس. در هر دو فیلم، حاشیه صوتی (موسیقی جوک‌باکسی)، شیوه حضور هنرمندان و به‌خصوص بازی‌های متفاوت بهروز وثوقی، دقت و وسواس در قاب‌بندی و منش کمینه‌گرا در صحنه‌پردازی (هم در متن و هم در اجرا)، مصالح متمایزی در نسبت با زیرمتن سینمای فارسی هستند و خاص‌بودن آن‌ها حاصل ذوق و سلیقه تربیت‌شده فیلمساز بوده.

به‌خاطر همین تمایزات، چه در زمان نمایش فیلم‌ها و چه در سالیانِ بعد، این استتیک ویژه نادیده گرفته شد و جریان انتقادی به‌سادگی از کنار او و این دو فیلم گذر کرد. اما مقدم نه فقط کارگردانی یکه و ممتاز که بر مبنای شعور و شور موجود در دو مووی ماندگارش؛ دان سیگل سینمای فارسی بود. کسی که در اوج تواضع و هوشمندی، از طریق «پنجره» و «فرار از تله» به تشخص داستانگویی/فیلمسازی در تاریخ سینمای ایران رسید.

۴. تاراج (ایرج قادری)

مهم‌ترین فیلم کالت در دهه ۶۰ خورشیدی و دیده‌شده‌ترین فیلم این دهه در کنار «اجاره‌نشین‌ها» و «هامون» داریوش مهرجویی. «تاراج» ایرج قادری، اما برخلاف دو فیلم مهرجویی که برآمده از سنت ادبی روشنفکرانه ایرانی و اسلوب فیلم هنری اروپایی بودند، از سینمای فارسی و مناسبات عامه‌پسند آن می‌آمد. فیلمی که در چرخه فیلم‌های انقلابی اوایل دهه ۶۰ و در زمینه انتقاد از حکومت پهلوی دوم امکان ساخت پیدا کرد و جلوتر از تمام فیلم‌های این چرخه و آثار پرفروش دهه ۶۰ («سناتور» مهدی صباغ‌زاده، «عقاب‌ها» ساموئل خاچیکیان، و «ترن» امیر قویدل) گذر زمان را تاب آورد و بدل به فیلم محبوب فیلم‌بین‌های خوش‌سلیقه ایرانی در تمام اعصار شد. مواجهه با فیلم قادری بعد از سی‌وخرده‌ای سال شگفت‌انگیز است.

نه‌تنها در این چنددهه از انرژی افسارگسیخته موجود در جهان فیلم کاسته نشده که در قیاس با روحیه حقیر حاکم بر فیلمسازی در سینمای معاصر جریان اصلی ایران، باشکوه و مهیب به‌نظر می‌رسد. «تاراج» در حقیقت ۴ مولف دارد که هرکدام تأثیر شخصی خود را بر جهان فیلم به‌جا گذاشته‌اند. ایرج قادری در مقام کارگردان در هماهنگی‌ای غبطه‌برانگیز با تمام عوامل فیلم و از همه مهم‌تر فرج حیدری فیلمبردار، دینامیک‌ترین دکوپاژ در فیلم‌هایش را ارائه می‌دهد و در اوج تواضع و دقت و تمرکز بهترین فیلمش را می‌سازد.

همسو با کارگردانی نظرگیر قادری، این فیلمنامه علیرضا داوودنژاد است که ویژه و ریزبافت به‌نظر می‌آید؛ او شناختش از سینمای فارسی و مصالح مورد علاقه تماشاگر ایرانی را به‌واسطه منحنی عاطفی‌ای که برای شخصیت‌ها در طول داستان و در مواجهه با بزنگاه‌های مختلف ترسیم می‌کند، بروز می‌دهد و گیراترین فیلمنامه‌اش را برای یک فیلم جریان اصلی ایرانی را می‌نویسد. از سوی دیگر حضور سعید مطلبی، دوست همیشگی قادری، در قالب «کارگردان دوم، تدوینگر و دیالوگ‌نویس» سبب غنی‌ترشدن نظام بصری و روایی فیلم شده.

استعداد ویژه مطلبی در دیالوگ‌نویسی ادبی/سینمایی، «تاراج» را از منظر نوع حرف‌زدن شخصیت‌ها، بدل به نمونه‌ای خاص در سینمای فارسی کرده؛ و بالاخره جمشید هاشم‌پور در نقش یکی از مهم‌ترین شمایل‌های سینمای ایران طی ۰۴ سال اخیر؛ زینال بندری؛ از کله طاس و ابرو‌های پُرپشت و صدای گیرای منوچهر اسماعیلی که به زینال جاذبه‌ای فرامردانه داده تا اندام ورزیده و دستان قدرتمندی که با پیچ خوردن در هوا، کاریزمای او را بیشتر جلوه می‌دهند. همچون صاعقه‌ای درخشان که از ناخودآگاه سینمای فارسی سر برآورد و پرده‌های سینما را با صلابت و صراحت، در همراهی با پلیس وظیفه‌شناس (بهزاد جوانبخش) به آتش کشید.

۵. اجاره‌نشین‌ها (داریوش مهرجویی)

«اجاره‌نشین‌ها» نه فقط دیده‌شده‌ترین فیلم در کارنامه داریوش مهرجویی (در کنار «هامون») که یکی از پُرتماشاگرترین فیلم‌ها در مقیاس تاریخ سینمای ایران است. فیلمی به‌شدت بامزه و سرگرم‌کننده که به‌راحتی عنوان بهترین «فیلم کمدی» در تاریخ سینمای ایران را از آن خود کرده و بنا به نسبت نزدیک نسل‌های مختلف تماشاگر ایرانی با آن، در گذر زمان در جایگاه «فیلم محبوب» یک ملت قرار گرفته و جزو معدود آثارِ تاریخ سینمای ایران است که به فرمول جادویی دست یافته؛ فرمولی که هم تماشاگر عادی را غرق در سرگرمی و قهقهه می‌کند و هم تماشاگر جدی را متناسب با جهان نمادینش به تامل و درنگ وامی‌دارد.

از یکسو مهرجویی به تأسی از کمدی‌های آمریکایی و رویکرد هاوارد هاکس در ساخت کمدی، در اوج جدیت و گستاخی، آدم‌های فیلمش را در ازدحامی بی‌پایان به جان هم می‌اندازد و از سوی دیگر با تأثیر از غلامحسین ساعدی و رویکرد نمادین روشنفکری ایرانی در دهه ۴۰ و ۵۰ شمسی، مناسبات شهری جامعه ایران را بر مبنای دیدگاهی استعاری نقد می‌کند. اینگونه «اجاره‌نشین‌ها» با برجسته‌کردن تناقضات/تقابل‌های ایدئولوژیک در یک جامعه توسعه‌نیافته و تصادم سنت‌گرایی با ایده‌های مدرن، به فیلم نمونه جامعه ایران در نیم‌قرن اخیر در راستای نمایش «روحیه ایرانی» بدل می‌شود.

فیلمی که همچون بهترین آثار مهرجویی درباره ذات متناقض انسان ایرانی است و افزون بر نمایش خصایل پارادوکسیکال انسان ایرانی، اخلاقیات متلون و کاسبکار ایرانیان را بازتاب می‌دهد. از نام فیلم که موید نظرگاه استعاری فیلم است تا خانه به‌مثابه مملکت و ساکنین به‌منزله شهروندان یک جامعه، با فیلمی طرف هستیم که در اوج هوشمندی، سیاسی‌ترین تم‌ها را به شیوه‌ای غیرمستقیم و رندانه و آمیخته به هزل مطرح می‌کند؛ از نسبت سیستم با شهروندان که همیشه آن‌ها را مستأجر و خانه‌به‌دوش می‌پندارد تا رابطه کاراکتر‌ها با یکدیگر که بنا به ماهیت طماع مدرنیسم، براساس حرص و خصم تعریف شده است.

مهرجویی در «اجاره‌نشین‌ها» با واقع‌بینی، ریا/دورویی مرسوم در «جامعه ایرانی» را می‌شکافد و با استهزای همه چیز (اعم از چپ و راست و بالا و پایین!) جهانی ابزورد بنا می‌سازد که آدم‌ها برای دستیابی به منافع‌شان، با طیب خاطر بقیه را نابود و لجن‌مال می‌کنند. چندان خبری از محبت و مهربانی و صمیمیت نیست. همه تاوان اعمال پلشت خود را پس می‌دهند و پایان پوچ فیلم تأییدی مجدد بر این موضوع است که در شهر جایی برای شهروندان نیست! فیلم، کستینگ شگفت‌انگیزی دارد و در این میان عزت‌انتظامی در قالب عباس‌آقا سوپر گوشت و اکبر عبدی در نقش قندی می‌درخشند.

۶ . بازمانده (سیف‌الله داد)

مرحوم سیف‌الله داد به‌عنوان انسانی صاحب فضل و فیلمسازی خوش‌قریحه، منظری باز در نگاه به سینما داشت؛ هم در زمان مدیریتش بر سینمای ایران که دورانی طلایی را سبب شد و هم در شیوه فیلمسازی‌اش و نگاه به انسان که حساسیت‌های طبیعی زیستی را برجسته می‌کرد. فیلم‌های اندکی ساخت و این بدون شک از نگاه ایده‌آلیستی و جاه‌طلبانه‌اش به مدیوم سینما می‌آمد.

مرد وارسته‌ای که عاشق منش فیلمسازی دیوید لین بود و در بهترین فیلمش «بازمانده» از تمهید‌ها و استعاره‌های جهان فیلمسازی لین در راستای رسیدن به جهانی بزرگ (هم به جهت مناسبات تولید و هم از نظر ابعاد استتیک)، اما شخصی بهره برد؛ یکی از بهترین فیلم‌های کلاسیک در تاریخ سینمای ایران (در کنار «ناخدا خورشید» تقوایی) که شبیه به یک رمان قطور، ماجرای یک مملکت (فلسطین) را در خطیرترین بزنگاهش روایت می‌کند.

یک ملودرام اپیک تاریخی همچون «بربادرفته» سلزنیک و «دکتر ژیواگو» دیوید لین که داستانِ واقعی یک ملت را به مناسبات عاطفی شخصیت‌های غیرواقعی پیوند می‌زند و از خلال موقعیت‌ها و بزنگاه‌های داستانی، داستان خانوادگی خود را به استعاره‌ای بزرگ‌تر از زیست ملتهبِ مردمان یک کشور بدل می‌کند؛ آکنده از احساس و بغض و تعلق خاطر به خاک. به گذشته ازدست‌رفته و عزت‌نفسِ باشکوهِ غصب‌شده؛ و در این فیلم ماندگار، سکانس نهایی همچون الماس می‌درخشد؛ جایی که بعد از گذر از آتش و خون و تمام فراز و فرود‌های دراماتیک، با مادربزرگ و طفل به سکوت موقت در قطار می‌رسیم و بدرقه عاشقانه مادربزرگ با کودک.

وداع گذشته با آینده یا به‌عبارت بهتر شرافت و اصالتی که با ستانده‌شدن جان مادربزرگ به طفل نهاده می‌شود تا نگهدار و پشتیبان آن در آینده باشد. به‌عبارت ساده‌تر پیرزن باید بمیرد تا آخرین بازمانده زنده بماند؛ زیبا، رمانتیک، توأم با مسئولیت‌پذیری سیاسی/تاریخی در مواجهه با استعمار برآمده از غرب و البته آگاهی‌بخش در برخورد با هر شکل از استبداد. با همراهی نجوای آیت‌الکرسی از سوی مادربزرگ (مادران) تا اینگونه کودک (کودکان فردا) را از گزند حوادث و خطرات پیشِ‌رو مصون بدارد.

۷. مصایب شیرین (علیرضا داوودنژاد)

یک فیلم سبک‌پرداز از تنها فیلمساز معاصر ایرانی که بر مبنای تجربه‌گری به فرمالیسم شخصی خود دست یافته و در هر فیلم آن را در معرض قواعد بیانگری تازه و مسیر‌های دراماتیک متفاوت قرار می‌دهد. «مصایب شیرین» آغاز دوره فیلم‌های خانگی علیرضا داوودنژاد بود. تلفیق نوعی از «هوم‌مید/ مامبل‌کور» تاریخ سینمایی با ملودرام گرم بومی/ایرانی. اینکه چگونه می‌توان درام سینمایی را با آماتوریسم سبک‌پردازی‌شده تلفیق کرد و اتفاقا به شور سینمایی و سرگرم‌کردن تماشاگر رسید.

اوج امتزاج تالیفی داوودنژاد خود را در قالب صحنه دعوای پدر و پسر نمایش می‌دهد. جایی که بی‌حوصلگی پدر و بی‌مایگی پسر در کسب تحصیل، فاصله میان آن‌ها را افزون می‌کند و همچون تمام لحظات ناب و ویژه برآمده از سینمای شخصی داوودنژاد، در طرفه‌العینی دعوا و مرافعه با شوخی و خنده می‌آمیزد و چیزی را سبب می‌شود که باید نامش را گذاشت «لحن داوودنژادی». یک لحن منحصربه‌فرد که مشابهت‌هایی با لحن مالوف داریوش مهرجویی دارد، اما تفاوت اصلی در مقصد و هدفی است که دو فیلمساز به‌واسطه این لحن شوخی/جدی پیگیری می‌کنند؛ مهرجویی بر اساس ابزوردیسم و جدیت روشنفکرانه در پی دستیابی به پوچ‌انگاری تحت لوای مشنگیسم یا یأس فلسفی بوده، اما داوودنژاد همانند قصه‌های پریان و فیلم‌های خیال‌پرداز سینمای فارسی، در جست‌وجوی قطعیت‌های تیپیکال فانتزی است.

در مواردی مثل «مصایب شیرین» و «مرهم» و «کلاس هنرپیشگی»، هانسل و گرتل‌اش را از چنگ جادوگر بدجنس نجات می‌دهد و در جا‌هایی دیگر مانند «بچه‌های بد» و «فِراری» مقهور شرایط اجتماعی و فضای سیاه درام، سفیدبرفی‌های معصوم و بی‌گناهش را اسیر چنگال ملکه بدطینت و تقدیر شوم می‌کند. به‌عبارت بهتر مهرجویی بیانگری سرد برآمده از سینمای هنری اروپا را با چاشنی غلیظ بومی‌گرایی گرم شرقی به مخاطب عرضه کرده، اما داوودنژاد با ایمان به قرارداد‌های سینمای فارسی و البته گسست از آن در نیل به زیبایی‌شناسی شخصی، فیلمفارسی را وارد ساحتی جدید با ظاهری فرمال می‌کند. او تیپ‌های آشنای سینمای فارسی را وامی‌دارد تا در زمین تازه بازی کنند و اینگونه آن‌ها از طریق توجه به جزئیات واجد رنگ‌آمیزی شخصیت‌پردازانه می‌شوند.