ماهنامه همشهری 24 – روبرت صافاریان: شاید راه مناسب برای شناخت سینمای دهه 60 این باشد که از اواخر این دهه شروع کنیم. آغاز و پایان دهه 60، نیمه اول و نیمه دومش، با هم فرق های جدی دارند. شاید کل این دهه را بشود دوران گذاری از حالت بلاتکلیفی و ناروشنی اولین سال های بعد از انقلاب به دهه 70 دانست، دهه ای که به جرئت می توان گفت تکلیف سینما در ایران دیگر روشن شده است. و باز بد نیست بحث را به جای تصمیم گیری ها و سیاست گذاری ها و از این قبیل امور، از خود فیلم ها شروع کنیم. بالاخره محصول همه این سیاست گذاری ها و تصمیم گیری ها در سطوح گوناگون حکومتی و در ارگان های تصمیم گیرنده فرهنگی، محصولات سینمای ایران، فیلم ها و ژانرها و هنرپیشه ها و کارگردانان هستند دیگر.

 

فرض کنیم ایرانیِ سینمادوستی را اواخر دوره رژیم پیشینی به سیاره دیگری برده باشند و او حالا بعد از یک دهه به زمین و به ایران برگشته باشد (واریاسیونی از «اگر موجودی از سیاره دیگری به زمین بیاید و ببیند..؟»). او چه می بیند و احساسش در قابل چیزی که می بیند چه خواهدبود؟ خب، اول می بیند کارگردان هایی که در سال های 50 در ایران فیلم می ساختند، هنوز دارند فیلم می سازند. یعنی آدم هایی که همان اسم ها را دارند، اما طبیعتا دیگر آن جوان های سی و خرده ای ساله نیستند. تغییر مهم تر اما در نوع فیلم هایی است که آنها می سازند.

عباس کیارستمی هم فیلمی ساخته به نام «خانه‌ی دوست کجاست» (1365)؛ فیلمی درباره کودکی که برای رساندن دفترچه مشق به هم کلاسی اش به هر دری می زند، که اگر دفترچه به دست او نرسد، او را از مدرسه اخراج می کنند. فیلم از نظر طرح عمومی قصه (تلاش کودکی برای رسیدن به یک هدف و بی اعتنایی بزرگ سالان پیرامونش)، شباهت آشکاری به فیلم «مسافر» دارد، فیلمی که کیارستمی در سال 1353 ساخته، اما از نظر درون مایه، درست ضد آن فیلم است.

در آنجا با کودکی رو به رو بودیم که برای رسیدن به هدفش به هر کاری دست می زند، از خانه پول می دزدد و با دوربین خالی از بچه ها در ازای دریافت پول عکس می گیرد تا هزینه سفرش به تهران را برای تماشای مسابقه فوتبال تیم محبوبش درآورد و اینجا تنها هدفش کمک به دوستش است. آنجا آخرش خواب می ماند و به هدفش نمی رسد و اینجا سرانجام دفترچه دوستش را، در حالی که خودش مشق هایش  را نوشته، جلوی او می گذارد. طرح قصه واحدی آنجا تلخ و اینجا شیرینی است. دیگر این که کیارستمی به کل روستایی شده، به طبیعت رو آورده، در حالی که پیش از انقلاب هرچه فیلم ساخته بود در شهر بود.

 

 

ناصر تقوایی و علی حاتمی و بهرام بیضایی هم فیلم می سازند. علی حاتمی در سال 1362 «کمال الملک» را ساخته و در سال 1368 «مادر» را. علاوه بر سریال تاریخی و پربیننده تلویزیونی به نام «هزاردستان». او بیشتر به خودش شبیه است. البته نه به علی حاتمی ای که «طوقی» (1349) را ساخت. ناصر تقوایی فیلم «ناخداخورشید» را درس ال 1365 ساخته که اقتباسی است از داستان «داشتن و نداشتن» همینگوی با ایجاز و قصه گویی دقیق و سخت مورد توجه قرار گرفته است و سرانجام بهرام بیضایی با علاقه اش به پروداکشن بزرگ (طبیعتا در مقیاس سینمای ایران) و گرایش بیشتری به شاخصه های سینمای بدنه، فیلم «شاید وقتی دیگر» (1366) را ساخت با قصه ای معماگونه و ملودرام و ماجرای یافتن خواهر دوقلو.

آیا این فیلمسازان برای اینکه بتوانند به کار فیلمسازی ادامه بدهند، سر تسلیم درباره سیاست های حکومت پایین آورده اند؟ چیزی که پنهان و آشکار به آن متهم می شوند؟ آیا مهرجویی با شمی تیز در این زمینه که چه نوع فیلم هایی می توانند مقبول باشند، دارد در شرایط جدید «موج سواری» می کند؟ آیا نگاه خوش بینانه و اخلاقی جدید کیارستمی برای خوشامد سیاست گذاران سینمایی است؟ به این پرسش ها خواهیم پرداخت، اما برویم سراغ آن تازه به زمین برگشته از سیاره ای دیگر. او علاوه بر این قدیمی ها، فیلمسازانی را می بیند که پیش از انقلاب اسمشان را هم نشنیده بود: محسن مخملباف، ابراهیم حاتمی کیا، رسول ملاقلی پور و…؛ در یک کلام فیلمسازان بعد از انقلاب، با رویکرد حکومتی تر و مذهبی تر. اما در میان این گروه هم اتفاقات ساده و پیش بینی ناپذیر نیستند.

محسن مخملباف از ابتدا تا انتهای این ده سال، ده فیلم ساخت؛ از فیلم «توبه نصوح» شروع کرد تا رسید به «نوبت عاشقی» و «ناصرالدین شاه آکتور سینما». اسم فیلم های خود گویا هستند. آن مهمان از سیاره دیگر آمده، اگر سال 68 به تهران رسیده باشد «دستفروش» اکران است. فیلمی غریب و مالیخولیایی، فلسفی و بدبین، که شباهت اندکی به یک فیلم سیاسی تبلیغاتی دارد، هرچند سازنده اش به عنوان مذهبی تندرو مشهور است.

 

 

 

«دیده بان» (1367) و «مهاجر» (1368)، فیلم های جنگی فیلمساز جوان دیگری که در این دوره رو آمده، ابراهیم حاتمی کیا، شباهت اندکی به فیلم جنگی دارند و بیشتر درباره یک جور مراقبه درونی و تنهایی در میدان جنگ اند. «عروسی خوبان» (1367) و «وصل نیکان» (1370) با اسم هایی که از شباهت درونی شان سخن می گویند، حدیث سرخوردگی جوانان از جنگ برگشته اند که میان خاطرات جنگ و جو بازگشت به زندگی عادی، در نوسان اند و پس از آن همه قربانی در میدان های جنگ، زندگی عادی را دشوار می یابند.

رسول ملاقلی پور در این دهه پنج فیلم خانگی ساخته که هر چند نسبت به فیلم های حاتمی کیا، راحت تر در ژانر سینمای جنگ قرار می گیرند، اما نشانه هایی از روان شناسی آدم های نامتعارف و فضاهای مالیخولیایی در فیلم هایش نمایان اند. در همه این فیلمسازها میلی به تجربه گری سینمایی نیز احساس می شود. کششی عاشقانه به سمت سینما و میل به آزمودن شیوه ها و روایت های تازه. در یک کلام در میان فیلمسازان نورسیده نیز شاهد تحولاتی هستیم که می تواند مسافر ما را حیرت زده کند. حضور زن ها پشت دوربین در مقام کارگردان و سایر عوامل، شاید یکی از همین عجیب باشد.

اما علاوه بر فیلمسازان شاخص، ژانرهای نویی نیز داریم. گفتیم که فیلم جنگی ایرانی یک جور فیلم جنگی مخصوص است؛ یک ژانر بخصوص است. در کنار فیلم هایی که به فیلم های کلاسیک این گونه سینمایی نزدیک اند، شاهد فیلم هایی هستیم که میدان جنگ را بیشتر جایی برای مراقبه می دانند. در این فیلم ها از رویارویی مستقیم با دشمن و صحنه های نبرد نشان اندکی است و به جای آن میدان جنگ به عنوان جایی برای انسان سازی و آزمون ایمان دیده می شود.

 

 

 

سینمای کودک نیز در این سال ها مهم می شود، اما در اینجا هم با یک ژانر تازه رو به رو هستیم که شاید بتوان نامش را گذاشت «کودک قهرمان به سبک ایرانی». کودکی عازم ماموریتی می شود که می تواند رساندن دفترچه مشق دوستی به دستش باشد یا پیدا کردن عینکی یا رساندن کیسه های برنج به سرمنزل مقصود. او برای رسیدن به این هدف، هوش و پایمردی زیادی از خود به نمایش می گذارد، اما بزرگ سالان متوجه تلاش او نیستند. تعداد زیادی از این فیلم ها ساخته می شود. البته سینمای کودک متعارف تری هم داریم. فیلم عروسکی «شهر موش ها» (محمدعلی طالبی و مرضیه برومند، 1364)، پرفروش ترین فیلم این دهه بر مبنای شخصیت های برگرفته از یک برنامه تلویزیونی، برجسته ترین نمونه این مقوله است

 

و یک نوع ملودرام خانوادگی که فیلم شاخصش «گل های داوودی» (رسول صدر عاملی، 1363) است که یکی از پرفروش های این سال ها هم هست. فیلم های عرفانی هرچند تعدادشان زیاد نیست، اما از کوشش آگاهانه ای حکایت می کنند برای ساختن فیلم معنوی- اخلاقی (به جای فیلم مذهبی). فیلم «آن سوی مه» (منوچهر عسگری نسبت، 1364) است که یکی از پرفروش های این سال ها هم هست. فیلم های عرفانی هر چند تعدادشان زیاد نیست، اما از کوشش آگاهانه ای حکایت می کنند برای ساختن فیلم معنوی- اخلاقی (به جای فیلم مذهبی). فیلم «آن سوی مه» (منوچهر عسگری نسب، 1364) که با حمایت بنیاد فارابی ساخته شده و نویسنده اش محمد بهشتی چهره شاخص سیاست گذاری سینمای ایران در این دهه است، مشهورترین نمونه است در این زمینه.

 

 

و سرانجام باید از هنرپیشه ها شاخص این دوره گفت که خود چیزی می گوید درباره جو غالب این دوران. در میان هنرپیشه ها زن افسانه بایگان و سوسن تسلیمی چشم گیرتر یا پرکارترند. هر دو، هر یک به نحوی، از نقش زن جذاب سینمایی فاصله دارند. سوسن تسلیمی با بازی در فیلم های بهرام بیضایی و فیلمی مانند «مادیان» (علی ژکان، 1364) در قالب زن قوی و جدی جا می افتد و آن وجه از وجود او که گویای پایداری و شخصیت قوی است، موکد می شود. کار افسانه بایگان دشوارتر است. او باید در نقش متعارف زنانه ظاهر شود با جذابیت کنترل شده و با رفتاری که هرگز به امکان استفاده از زیبایی زنانه راه ندهد. در میان مردان دو دسته را داریم.

 

هنرپیشه ها با پیشینه تئاتری مانند نصیریان و انتظامی از یک سو، بیژن امکانیان به عنوان جوان اول مودب و یک جور معادل مردانه افسانه بایگان، از سوی دیگر و مهم تری از هر دوی اینها هنرپیشه ها کمدی ای هستند که از برنامه کودک تلویزیون به سینما آمده اند: اکبر عبدی و علیرضا خمسه. ترکیب این هنرپیشه ها از کشش های متضاد در فضای سینما خبر می دهد. از یک سو افزایش میل جامعه به زندگی عادی تر، که معنی اش فیلم های سبک تر و سرگرم کننده تر و خانوادگی تر است و از سوی دیگر میل به کنترل عوامل جذابیت سینما که در اواخر دهه 60 جای خود را به استفاده سنجیده از این عوامل داده است.

 

 

این آدمی که ده سال غایب بوده، دوره گذار از نظام سینمایی پیش از انقلاب به نظام کنونی را ندیده است. او در نیمه دوم دهه 60 با نظام سینمایی جاافتاده و مستقری رو به رو می شود که با وجود نوسانات قابل توجه، تا امروز ادامه پیداکرده است. این سیاست گذاری عمومی محصول شکست دو استراتژی کلان است: سیاست تعطیل کردن سینما به طور کلی از یک سو و سیاست «فیلمفارسی اسلامی» در قالب یک سینمای اکشن با روایت های انقلابی و اسلامی، با هنرپیشه ها مشهور پیش از انقلاب. «برزخی ها» (ایرج قادری، 1361) نمونه شاخص راهبرد اخیر بود؛ فیلمی با بازی فردین، ناصر ملک مطیعی و سعید راد درباره گروهی از تبهکاران که از زندان فرار می کنند، اما وقتی با مقاومت مردم در برابر نیروهای متجاوز بیگانه آشنا می شوند، به مردم می پیوندند و در این راه جان می بازند.

 

این فیلم پرفروش، جنجال برانگیز و سرانجام توقیف شد. از سوی دیگر موضوع تعطیلی سینما هر چند هرگز به طور جدی مطرح نشد، اما در سال های آغازین دهه 60 سایه اش همچنان بر سر سینمای ایران سنگینی می کرد. شکل دیگری از این تهدید بدل ساختن سینما به ابزار تبلیغات سیاسی و ایدئولوژیک آشکار، تهاجمی یا آموزشی بود که با ذات سینما به عنوان یک حوزه سرگرمی و هنر تناقض داشت. آنچه سرانجام جاافتاده، هیچ یک از اینها نبود؛ سیاستی بود که برآیند همه این فشارها بود. وضعیتی که در بالا به اختصار تمام توصیف شد، این فیلم ها، فیلمسازان، ژانرها و هنرپیشه ها، هم معلول سیاست گذاری هایی هستند که در آن سال ها انجام شد و هم معلول دگرگونی واقعی در روحیات و اندیشه های فیلمسازان و هم ناشی از عوض شدن جو عمومی جامعه در این دهه.

سیاست ها و تشکیلات

از قراین امر این طور بر می آید که از مقطعی، از وقتی گروه انوار- بهشتی- حیدریان زمام امور را در معاونت سینمایی وزارت ارشاد در دست گرفتند، بنابر سیاستی قرار گرفت که در آن حتی الامکان از سرمایه های سینمای پیش از انقلاب و پیش از هر چیز از نیروهای انسانی فعال در آن سینما، استفاده شود بدون این که آن سینما احیا شود. قرار شد سینمایی مطلوب تعریف و طراحی شود. سینمایی که واقع بینانه باشد. نقش سینما را هم به عنوان سرگرمی به رسمیت بشناسد. در این سینما به جای تبلیغات آشکار سیاسی و دینی می باید بر احساسات انسان دوستانه و ارزش های معنوی عام که همسو بودند با ارزش های اسلامی تاکید شود تا طیف وسیع تری از فیلمسازان و مخاطبان را بتواند جذب کند.

 

 

 

موضوع این بود که از عوامل مفسده برانگیز فیلمفارسی پرهیز و تصویر مثبتی از جامعه اسلامی مستقر در ایران ارائه شود. این سینما در ضمن می توانست سفیر نظام نومستقر کشور در جهان باشد. در یک کلام سینمایی «سالم»، «گرم» و «انسانی» باشد. خب، در چنین سینمایی فیلمسازان فعال پیش از انقلاب هم می توانستند نقشی داشته باشند. فیلمی مانند «خانه‌ی دوست کجاست؟» می توانست فیلم مطلوبی برای این نوع سینما باشد و البته معنایش این نیست که آن فیلم بیگانه است با دنیای درونی فیلمسازش و صرفا برای پاسخ به این سیاست ساخته شده بود.

فیلمسازان باتجربه که خود طی ده سال تجربه زندگی در جامعه ای متلاطم را داشتند و با بالا رفتن سنشان در احوالات تازه ای زیست می کردند، کوشیدند در چارچوب سیاست های موجود جایی برای تداوم فیلمسازی خود بیابند و نقاط مشترک خود را با سیاست های فرهنگی جدید پیدا کنند. و از این سو از فیلم های جدید آنها استقبال شد. حکومت خواهان نمایش تصویری مثبت از کشور بود، تصویری که تصویر حکومتی نباشد، و فیلمی مانند «خانه‌ی دوست کجاست؟» (و همه فیلم های کودک قهرمانی که پیش و پس از آن ساخته شدند) به این خواست پاسخ می دادند و در عین حال با روحیات و اندیشه های سازندگانشان همخوان بودند.

 

این شکلی خودجوش از همسویی بین سیاست گذاران و فیلمسازان بود. اما اعمال این سیاست شکل های آشکارتری هم داشت. در چارچوب سیاست جدید، ورود فیلم های خارجی به کشور تقریبا ممنوع شد؛ مگر گلچین بسیار ساده و آثار سینمای هنری، فیلم های فیلمسازانی مانند تارکوفسکی. ارسال فیلم های ایرانی به جشنواره های بین المللی هم بعد از موفقیت چند فیلم (از جمله همین «خانه‌ی دوست کجاست؟) در جشنواره های جهانی، به شکل آگاهانه تری در دستور کار قرار گرفت. ناگفته نماند که بسیاری از فیلمسازان چنان که در مصاحبه هایشان گفته اند، ممنوعیت ورود فیلم های امریکایی را برای سینمای ایران مفید دانسته اند و از این منظر با سیاست های حاکم همراه بوده اند.

 

 

ارگان های دولتی متولی امر سینما با دو اهرم این سیاست ها را پیش می بردند: با اهرم نظارت یا ممیزی (مهم نیست اسمش را چه بگذاریم) که به معنی ممنوعیت برخی موضوعات و برخی آدم ها و برخی فضاها بود؛ و با اهرم حمایت از فیلم های مطلوب (حمایت مالی، سوبسیدها، مشارکت در سرمایه گذاری با وام هار ارزان و…) برای این کار تشکیلاتی شکل گرفت که تا امروز با وجود فراز و فرود سیاست ها، به کار خود ادامه می دهد: معاونت سینمایی وزارت ارشاد، بنیاد فارابی به مثابه اصلی ترین بازوی پیشبرد سیاست های آن، حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، و بعدها خانه سینما. جشنواره بین المللی فیلم فجر هم به عنوان زیرمجموعه بنیاد فارابی کار می کرد.

اما آنچه درباره سیاست گذاری سینمایی در بالا گفتیم این قدرها هم ساده و یکدست نبود. به خصوص بر سر این که سینمای «سالم» چه نوع سینمایی است بین سیاست گذاران اختلاف وجود داشت. بنیاد فارابی سینمایی سالم را به عنوان سینمایی هنری و عرفانی و جدی تعبیر می کرد، در حالی که کسانی که در حوزه هنری بودند خواهان سینمایی عامه پسندتر بودند. همان بحث قدیمی سینمای اروپا و سینمای آمریکا بود که در شرایط خاص ایران به صورت اختلاف دیدگاه بین فارابی و حوزه بروز کرده بود. حوزه ای ها سینمای مطلوب فارابی را سینمایی بریده از مردم و نخبه گرا و جشنواره ای می دانستند. این بحث ها در دهه 70 به طور جدی تر ادامه یافتند.

 

فیلم خانه دوست کجاست؟  

امر مهمی که در میان همه فراز و فرودها اتفاق افتاد این بود که یک نوع همسویی بین مسئولان سینمایی و جامعه سینمایی کشور به وجود آمد. فیلم هایی که در دهه 60 روی پرده سینماها رفتند محصول این همسویی بودند. سیاست گذاران سینمایی نقش واسطی را بین سینماگران و حاکمان سیاسی بازی می کردند. از یک سو از سینماگران می خواستند واقع بین باشند، به ضوابط پایبند باشند و شرایط جدید کشور را درک کنند و از سوی دیگر اهمیت سینما و ضرورت بها دادن به آن را به حاکمان سیاسی گوشزد می کردند. البته همه چیز طبق برنامه های پیش بینی شده پیش نمی رفت،

 

اما روی هم رفته با برنامه ریزی فرهنگی موفقی رو به رو بودیم که توانست سینمای نویی در کشور بنا نهد و تا حدود زیادی سینماگران را از بلاتکلیفی نجات دهد. ادامه تاریخ سینمای ما تا امروز را می توان با پیگیری تغییرات کمی و کیفی سیاست گذاری هایی که در دهه 60 اتفاق افتاد درک کرد. این گزارش مختصر ناقص خواهدبود اگر اشاره نکنیم به اهمیتی که جو سینمایی در دهه 60 میان روشنفکران و حتی اقشاری از مردم عادی پیدا کرد. سینما آن حوزه فرهنگی بود که بیشترین ارتباط را با مردم و به خصوص قشر تحصیل کرده، دانشجویان و روشنفکران داشت. در دهه 60 یک جور سینه فیلیا در مملکت بود که اتفاقا تماشاگران روشنفکر را نشانه گرفته بود.

 

ماهنامه «فیلم» که در همین دهه شروع به انتشار کرد، به سرعت به یکی از پرفروش ترین نشریه های کشور بدل شد؛ لازم نبود سینمادوست باشی تا فیلم بخری. رابطه با سینمای دنیا هم با وجود ممنوعیت ویدئو و ورود فیلم خارجی قطع نشد. سینمادوستان فیلم های روز و تاریخ سینمای جهان را هر چند با کیفیت های نازل دنبال می کردند. این همه باعث شد سینما در دهه 60 به بخش مهمی از فرهنگی عمومی جامعه بدل شود.