روزنامه قانون – علی شیرازی: بنا بر گفته‌ای مشهور و تا حدی معتبر، هر یک از پارادوکس‌های پنهان و آشکار در رفتار و نهاد ایرانی‌جماعت، برآمده از یکی از سه هویتِ هم‌زیست یا هم‌زمانِ «ایرانی»، «اسلامی – عربی» و «غربیِ» او است. از آمیزش جلوه‌های متضاد برآمده از تنه اصلی و شاخ‌وبرگ‌های هر یک از این سه هویت، هر بار الزام‌ها و گَرده‌هایی بر هویت «ایرانی» ما نشسته و در هر بازه زمانی آن‌را قطورتر از قبل ساخته است.

تازه، در میانه و کشاکش این گونه‌گون‌شدن‌ها، لمپنیسم مهارناشدنی نیز هر بار سهم خود را طلب کرده و در بیشتر موارد هم به این «حق» دست یافته است. در مسیر شناخت چیستی و چگونگی این هویت و آن پارادوکس‌های رفتاری در جامعه ایرانی، سینمای ایران نیز می‌تواند بررسی شود؛ هم به‌عنوان یک جامعه صاحب کنش و واکنش و هم در جایگاه هنری که محصولاتش دربردارنده آثاری هستند که به هر حال نمایانگر بخشی از این رفتار‌ها بوده‌اند. در این بستر، هر یک از آثار تاریخ این سینما (به‌صورت بالقوه و با هر کیفیتی) می‌تواند ما را با بخشی از این ویژگی‌های رفتاری و بومی آشنا کند.

با این نگاه، برای شناخت جزییات در حال تکمیلِ هویت ایرانی از طریق محصولات سینمایی (و تلویزیونیِ) بومی، همان‌قدر باید هامون و درباره الی را مد نظر قرار داد که گنج قارون و جوجه‌فکلی را. همان‌قدر کوچک‌جنگلی و سربداران را که سلطان صاحب‌قران، سوته‌دلان، رگبار، دلیران تنگستان، دایی‌جان‌ناپلئون، هزاردستان، تنگنا، مادر، گزارش، گوزن‌ها و حتی اخراجی‌ها و معراجی‌ها را. نکته این است که فیلمفارسی نیز خواسته یا ناخواسته در مقاطعی اشاره‌هایی کلی و جزیی به این چندگونگی هویتی و پرتضاد داشته است. از این نظر، آن‌هایی که معتقدند تحول‌های آنیِ کاراکتر‌های این سینما از جنس زندگی نیست و با واقعیت‌های موجود نمی‌خوانَد، باید –‌دست‌کم – در این نگاه‌شان دقت و بازنگری کنند چرا که تحول آنیِ فراری‌ها و لمپن‌های برزخی‌ها و اخراجی‌ها از واقعیت زندگی بخش‌هایی از افراد جامعه ما چندان نمی‌تواند دور باشد.

ظهور موج نوی سینما

با ظهور جدی موج نوی سینمای ایران از سال ۴۸ – به‌ویژه با قیصر – مضمون زوال ارزش‌ها یکی از مضمون‌های مورد علاقه فیلمسازان جوان شد. در تمام سال‌ها و دهه‌های اخیر، نویسندگان و منتقدان سینمایی به این فیلم مشهور کیمیایی و آثار دیگر هم‌نسلان و همراهانش فراوان پرداخته‌اند، اما نگارنده کم‌تر دیده نامی از جوجه‌فکلی ساخته رضا صفایی ببرند یا دست‌کم یادی از آن کنند. درست است که این فیلم محصولی از جریان رایج سینمای ایران در دهه ۵۰ است، اما یکی از عجیب‌ترین فیلمفارسی‌های تاریخ سینمای ایران هم هست که می‌تواند به‌عنوان مصداقی روشن، در پی‌گیری بحث، راه‌گشای ما باشد. عجیب اینکه فیلم با وجود «جذابیت»‌های رایج آن روزگار، در سال نمایشش فروشی متوسط کرد و در عوض، از دهه ۶۰ به بعد، روی نسخه‌های ویدیویی و سپس کانال‌های ماهواره‌ای تا حدی دیده شد. جوجه‌فکلی یکی از فیلمفارسی‌های نمونه‌ای و شاید قدرنادیده‌ترین آن‌هاست. این فیلم – فقط – در انتخاب‌های بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران که هر ۱۰ سال یک‌بار توسط ماهنامه «فیلم» برگزار می‌شود، در میان فهرست انتخاب‌های فرعی دو، سه نفر از همکاران منتقد و سینمایی‌نویس هم قرار داشته است.

از سوی دیگر نیز در حق این فیلم، کم‌لطفی شده، آن‌هایی که قصد تحلیل سرانجام موج نوی سینمای ایران را دارند، می‌توانند به‌طور جدی به بازبینی و دقت در مضمون و تا حدی ساختارِ جوجه‌فکلی بپردازند. فیلمی که به‌عنوان یک مصداق بارز و دم دست، محصول پنجمین یا ششمین سال حیات موج نو (۵۳) بود؛ موجی که افول آن از همین سال شروع شد. آن‌هایی هم که دنبال ریشه‌ها و دلایل ضدفرهنگِ «نخبه‌کشی» و شهوت عمومیِ «غول‌کشی» [یا به تعبیر همان جور فیلم‌ها: گُنده‌ضایع‌کنی]در این دیار می‌گردند، بهتر است این فیلم را ببینند تا پاسخ بخشی از پرسش‌های خود را در زمینه رنگ‌به‌رنگ شدن‌های ناگهانی و استحاله‌های هویتی، فردی و اجتماعی بگیرند، آن‌هم به روایت یک فیلمفارسی‌ساز.

ساخته‌ای هدفمند از رضا صفایی

جوجه‌فکلی اثر دستِ تَر و فِرز رضا صفایی است که با ساختن حدود ۵۰ فیلم در ۱۵ سال، پرکارترین فیلمساز تاریخ سینمای ایران (از حیث میانگین تولید سالانه) محسوب می‌شود. مشهور است که صفایی معمولا در زمانی دوهفته‌ای، فیلمبرداری یک فیلم را به پایان می‌بُرد و ۴۰-۳۰ روزه آن را روانه اکران می‌کرد (خود او هم این را در کتاب خاطراتش با عنوان من و سینما تایید کرده است). بنابراین (مطابق اشاره جمال امید در کتاب تاریخ سینمای ایران): «[هرچند که]جوجه‌فکلی هجویه قیصر و کار موفقی بود و به‌یقین، بعید بوده که کارگردان برای خلق لحظات شیرین و طنزآمیز فیلم، تدارک از قبل داشته باشد [اما]در حالتی خوش‌بینانه شاید بتوان توالی اتفاقی تدابیر فی‌البداهه و نامنظم صفایی را در این کار موثر دانست».

جوجه‌فکلی مانند قیصر از یک بیمارستان شروع می‌شود، با عده‌ای که این‌بار بر خلاف آن فیلم، در انتظار تولد – و نه مرگ کسی – هستند. دو کودکِ در حال زاده‌شدن، متعلق به دو خانوادة مرتبط (فامیل؟ همسایه؟ اما سخت رقیب یکدیگر) هستند. هر یک از دو خانواده هم‌زمان و دقیقا در راهرویی از همان بیمارستان، در انتظار شنیدن خبر خوش پسرزاییدنِ خویشاوندشان ایستاده‌اند. ناگهان «فرمان» پدر یکی از دو نوزاد در حال تولد – با همان هیبت فرمان قیصر، اما این‌جا با بازی بازیگری گمنام در اولین و شاید آخرین حضور مهمش در سینما – از راه می‌رسد و به‌رغم اصرار‌ها و انکار‌های بقیه، حرف از تصمیمش برای توبه و کنارگذاشتن لات‌بازی می‌زند. ضمنا در تقابل با نظر اطرافیان مبنی بر گذاشتن اسمی معمولی و پایین‌شهری بر پسرش، نام «فریدون» را انتخاب می‌کند و می‌گوید دوست دارد این پسر بر خلاف خودش درس‌خوان بار بیاید و «دکتر» شود. هر دو نوزاد متولد می‌شوند؛ فرزند فرمان پسر است و آن یکی هم بر خلاف انتظار بستگانش دختر!

بعد‌ها فریدون (بهمن مفید) در فقدان پدر که همچون سلفش در قیصر به‌نامردی او را از پشت چاقو زده و کشته اند، پسری مدرن، تحصیلکرده و امروزی بار می‌آید و شب‌ها هم در یک دیسکوتک با هیبت هیپی‌ها آواز می‌خوانَد. کشته‌شدن هر دو «فرمان» در جوجه‌فکلی و قیصر، یکی از نتایج پشت‌کردن به قوانین قدیمی –، اما همچنان پایدارِ – جامعه است. این دو به‌سبب توبه‌کردن و دست‌شستن از «گذشته» خویش، هیچ‌کدام هنگام مرگ «چاقو» به همراه ندارند و دقیقا به همین دلیل، در حالتی مظلومانه هدف قرار می‌گیرند و جان می‌بازند. فریدون پا را از این هم فراتر گذاشته و در محیطی کاملا سنتی، ضمن دوری جستن (از) و بیگانگی کامل با چاقو، حتی به حفظ ظاهر هم نمی‌اندیشد و آشکارا خود را به سبک هیپی‌ها می‌آراید.

از قضا در نقطه مقابل، وقتی فریدون به همان دختری که هم‌زمان با خودش متولد شده (شیرین) دل می‌بازد، چاره رسیدن به وصال را فقط در پوشیدن لباس جاهلی و بازگشت به مسیری که پدر از آن پشیمان شده بود می‌بیند و با کمک «حسین پاشنه» (با بازی زنده‌یاد رضا ارحام‌صدر) و جاهلان و نوچه‌های زیردست او که مثل فریدونْ عضو «انستیتو جاهلی» شده‌اند، موفق می‌شود با «شیرین» ازدواج کند. فیلم، با غلبه فریدون بر گنده‌لات محله و رقیبش «اسمال دوزخیان» (زنده‌یاد احمد معینی) و وصال او با «شیرین بهشتی» (مستانه جزایری) پایان می‌یابد و پناه‌آوردن قهرمان قصه به دامان سنت‌های لمپنی و جاهلی، همچون نجاتش از دوزخ و راه‌یافتن به بهشت القا می‌شود. در تمام مراحلی که فریدون برای بازگشت به اصل خویش طی می‌کند («اصالت»‌ی که پدرش با پشت پا زدن به آن، خانواده‌اش را از نعمت دستیابی به «صندوق‌صندوق» میوه و «شقه‌شقه» گوشت که در پی باج‌خواهی‌ها و زورگویی‌های او، از سوی هم‌محلی‌ها روانه خانه‌اش می‌شده دور کرد)، می‌بینیم که مادر (وطن؟) همواره از استحاله همسرش ناخرسند بوده و مدام، غصه نبود همان میوه‌ها و گوشت‌ها را می‌خورَد. او تنها کسی است که در فیلم، با تصویر قاب‌گرفته و آویخته بر دیوارِ فرمان، سخن می‌گوید و عجیب اینکه هر بار، روح فرمان هم در جوابش به سخن می‌آید و هر یک از این دو، نگرانی‌های متفاوت‌شان را با هم در میان می‌گذارند!

فیلم البته با عروسی فریدون به پایان می‌رسد و بیننده مجال نمی‌یابد تا آینده فریدون و فرزندانش را ببیند و از دغدغه‌ها و تفاوت‌های این دو نسل مطلع شود، اما در زندگی واقعی، حالا که چهار دهه از زمان ساخت جوجه‌فکلی می‌گذرد (همچنین با وجود اطلاع بیننده از رخداد‌هایی که جامعه ایرانی از سر گذرانده) می‌توان گمانه‌ها و احتمال‌هایی را در زمینه رابطه آن‌دو دریافت. در طول فیلم می‌بینیم که مادر فریدون (زنده‌یاد ملیحه نصیری) که امکان سخن‌گفتن با روح فرمان را دارد، کوچک‌ترین حرفی از دغدغه‌های این پدر با فرزند مشترک‌شان به میان نمی‌آورد و فقط هدف‌های خاص و رندانه خود را تعقیب می‌کند که چیزی نیست جز تجدید رونق و «شکوه» قدیم. فریدون نیز چشم‌بسته و به‌صورت ابزاری، فقط سودای وصال با موقعیت لمپنی گذشته دور پدر را در سر دارد و کمترین اعتنایی به دغدغه‌های او که منتهی به جدایی‌اش از سلک جاهلی و در پیش گرفتن یک زندگی آبرومندانه شده نمی‌کند (در واقع، با چشم‌بستن بر واقعیت‌های اصیل، بزرگیِ «راستینِ» پدر را نادیده می‌گیرد و حرف و خواسته پدر را به‌همراه جسمِ گنده‌لات محله، یک‌جا زمین می‌زند تا خرش از پل بگذرد و به وصال شیرین برسد). در ممل‌آمریکایی (شاپور قریب) نیز که محصول همان سال بود، زنی میان‌سال (نادره) حاضر است بخش مهمی از ثروت و اعتبار اشرافی‌اش را فدای بهره‌مندی جسمانی از یک جوان دزد و لمپن، اما خوش‌تیپ و «سرزبان‌دار» (با بازی بهروز وثوقی) بکند. این نگاه ابزاری و توجیه‌گرا، دقیقا یکی از علت‌های رویکرد‌ها یا روگردانی‌های مقطعی به سنت و مدرنیسم (به‌همراه باور‌های متافیزیکی و مانند آن) است. نخبگان ما نیز هر یک به‌سبب انتساب به یکی از عرصه‌های فرهنگی، علمی یا هنری مرتبط با سه هویت موصوف به بالندگی رسیده‌اند و حضیض ظاهری یا باطنیِ عرصه مورد انتساب آن‌ها بالطبع، هر بار موقعیت اجتماعی اینان را نیز به مخاطره می‌افکند.

قیصری از سینمای فیلم فارسی

جوجه‌فکلی بهترین محصول ذهن و دست فیلمسازی، چون رضا صفایی است که این‌بار شهود و غریزه هنری‌اش را آزاد گذاشته و در کارنامه او یک استثناست، هرچند که صفایی معدود آثار قابل تحمل دیگری هم در کارنامه معمولی‌اش دارد. مثل بده در راه خدا. جوجه‌فکلی با ساختاری البته به‌شدت متکی بر فیلمفارسی، در نگاه نخست شاید هجویه‌ای بر قیصر به نظر برسد، اما در اصل با سود جستن – به‌شکل کاریکاتوری – از برخی مولفه‌های آن و حتی وام‌گرفتن شخصیتی مثل فرمان در شکل مضحکش (که صدای ایرج ناظریان، دوبلور ملک‌مطیعی در قیصر را نیز با خود دارد) با زبان خنده‌آفرین (و نه‌چندان کمیک خود) به تایید حرف آن فیلم تراژیک و به‌شدت اشک‌انگیز (قیصر) می‌پردازد. اگر بپذیریم که یک درون‌مایه مهم قیصر «بازگشت به خویشتن در تقابل با وضع موجود» است، در جوجه‌فکلی هم فیلمساز – دانسته یا ندانسته- چنین مضمونی را القا می‌کند، هرچند که این رویکرد، دست‌بالا از حد تلاش مضمونی صفایی و قهرمان داستانش برای آشتی با سنت‌ها و «گذشتة باشکوه» و ازدست‌رفته پدر، در برابر مدرنیسمی که می‌خواهد همه چیز را در خود ببلعد فراتر نمی‌رود. اساسا شاید هر اثر هنری و فرهنگیِ جدّی‌ای که در آن زمان عرضه می‌شد (از قبیل: شعر، کتاب، سخنرانی، ترانه و تصنیف) دور از این مضمون نبود که همه این‌ها نشان از آبستنی روزگار و زمانه می‌دادند؛ در زایش توفان سهمگینی که در راه بود.

به یاد بیاوریم صحنه‌ای از قیصر را که خان‌دایی (جمشید مشایخی)، در ادامه تلاش‌های نافرجام خود می‌کوشد به خواهرزاده جوان و خشمگین‌اش درسِ افتادگی بدهد و منش‌های پهلوانی را به او که دلش پرخون است یادآور شود، در حالی که قیصر زیرکانه در جواب می‌گوید: «.. اما خان‌دایی! تو هم ته دلت از دیدن این خون کیف می‌کنی!» (نقل به مضمون). حرف جوجه‌فکلی هم دقیقا همین بود. هر دو فیلمساز می‌خواستند چیزی را بگویند که در واقع یکی بود، منتها انگار به‌شکل موازی با یکدیگر حرکت می‌کردند بی‌آن‌که در نقطه‌ای به هم برسند، مگر نقطه پایانیِ اثرشان که فیلمساز و تماشاگر با هدف عاقبت‌به‌خیری قهرمان فیلم – ناخواسته – به شکست مدرنیسم پوشالی در برابر سنت‌های چغر، پوست‌کلفت و برآمده از ضدفرهنگ کهنِ لمپنی در این دیار، رای می‌دهند (در قیصر با خنده تلخ «وثوقی- قیصر» هنگام چیرگی نهایی بر هر سه برادر و ناکام‌گذاشتن پلیس، قانون و معادلات دنیای جدید در جلوگیری از سلسله انتقام‌هایش و در این‌یکی با ازدواج «مفید –فریدون» با دختر مورد علاقه‌اش). منتها در جوجه‌فکلی تماشاگر به اینکه قهرمان فیلم در یک لحظه می‌خواهد هر چه را که در گذشته بدان «آویخته» بوده دور بریزد تا رها شود می‌خندد، درست مثل واکنشی که تماشاگر – به‌جبر یا از روی اختیار – در برهه‌هایی نسبت‌به چیز‌های ریز و درشتی که دوست می‌داشته نشان داده و آن‌ها را پس زده است. در دنیای واقعی نیز همین تماشاگر، گاهی به یکی از آدم‌های بزرگ جامعه (از فرهیخته و هنرور گرفته تا ورزشکار و سیاستمدار) پشت می‌کند و او را که روزگاری تجلی بخشی از آمال و ایده‌آل‌های خود را در وجودش می‌دیده لگدکوب می‌کند و دور می‌اندازد.

در این زمینه، از روی پارادوکس‌های ذهنی و به‌ویژه عینی و مبتلابه ما ایرانیان، بهتر می‌توان به پاسخ‌هایی سرراست‌تر رسید. با مشاهده چیز‌های کاملا متضادی مثل نوار‌های روضه‌خوانی مرحوم شیخ احمد کافی و آلبوم ترانه‌های موسیقی خوانندگان محبوب پاپ که در آستانه انقلاب اسلامی در طاقچه‌های بسیاری از خانه‌ها کنار هم قرار می‌گرفتند و «عنداللزوم» به‌طور جداگانه شنیده می‌شدند و حالا شاید جای خود را به چیز‌های به‌روزتر و شاید متضادتری داده باشند. یا مثلا در پهنه‌ای دیگر، در نظر گرفتن علاقه‌ها، پسند‌ها و اعتقادات (یا حتی میزان بی‌اعتقادیِ) تماشاگری که هم جدایی نادر از سیمین را دوست دارد و هم اخراجی‌ها را می‌پسندد (مرجعی آماری نیست تا روشن کند چند نفر در ایران تماشاگر هر دو فیلم بوده‌اند.) به‌همراه انبوه پیامک‌های هنجارشکنانه با مضامین جنسی و پاسخگو به تمایلات سطح پایین طبقه متوسط به بالای تحصیلکرده و «صاحب‌فرهنگ»، یا مثلا کار‌های یواشکیِ فراوانی که بسیاری از افراد منسوب به این طبقه انجام می‌دهند. همه و همه می‌تواند ما را با عمق تضاد‌های عمیقی که در بطن فرهنگ فردی و جمعی ایرانی هست آشنا کند؛ تضاد‌هایی که پارادوکس‌های عینی و قابل مشاهده، فقط یکی از مصداق‌های آن است و در بزنگاه‌های دیگری مصداق‌ها و شاهد مثال‌هایی بسیار غافل‌گیرکننده‌تر دارد (مشاهده توأم با لذت اعدام‌های علنی توسط جمعیتی قابل توجه که گاهی تکرار می‌شود، درگیری‌های خونین و فزاینده‌ای که این‌سال‌ها گاهی فقط به بهانه یک تصادف ناخواسته صورت می‌گیرد، خبر طغیان پدری فرهیخته و هنرور و قتل آنیِ دخترش که به او – فقط – سوءظن داشت و نه چیزی بیشتر).

در فرهنگ مذهبی ما نیز کنار هم چیدن و استفاده یکی‌درمیان از نوار‌های روضه مرحوم کافی و آلبوم‌های موسیقی پاپ، به هم‌زیستی آتش و پنبه می‌مانَد که در نگاه نخست، کمتر به نوع مسالمت‌آمیزش ختم خواهد شد، اما هنر ایرانی‌جماعت آن است که می‌تواند آب و آتش را به نوعی هم‌زیستی مسالمت‌آمیز وادارد، همان‌گونه که فلان شاه بیگانه و متجاوز مغول را به روش‌های خاص خود تمشیت و مجاب کرد تا اسلام بیاورد. این، همان حلقه مفقوده‌ای است که در بزنگاه‌های دیگر شاید بتواند کلید‌هایی در اختیار ما بگذارد تا به حل معما نزدیک – فقط نزدیک – شویم. شاید هم روزی به پاسخ برسیم. هرچند که منسوبان به هر یک از گروه‌ها و طبقه‌های اجتماعی نیز می‌کوشند در این «به پاسخ رسیدن‌ها» خود را جلودار و عامل و انگیزاننده رخداد‌های مهم جلوه دهند. مانند سوگواری باشکوه و نامنتظر جامعه برای زنده‌یاد مرتضی پاشایی که هر گروه مدعی اصلی آن بودند و البته کیست که بخواهد نقش پررنگ طبقه متوسط را در بروز این پدیده کتمان کند.

ستاره‌های خاموش

دست‌کم در دوران معاصر، درآویختن با بزرگان در ادامه یک یا چند دوره تکریم و بزرگ‌داریِ آنان، یکی از سنت‌های مألوف و تکرارشونده ما بوده است. بسیاری از ما هر بار و از پی پایان تاریخ یک پسند در بزنگاهی می‌کوشیم بزرگی را بر زمین بکوبانیم و در تیپا زدن به او از یکدیگر سبقت بگیریم. یک‌بار علی دایی را مسئول و مقصر تمام بلایایی که بر فوتبال نحیف و نیمه‌جان‌مان رفته معرفی می‌کنیم و در هزل و هجو پیامکی و «درگوشیِ» او سنگ‌تمام می‌گذاریم، بار دیگر با ابوالفضل پورعرب چنان معامله‌ای می‌کنیم و آن قدر در تحقیرش با هم مسابقه می‌گذاریم که از دست ما به گوشه‌ای پناهنده می‌شود تا از شرّمان در امان بماند، اما باز هم بیکار نمی‌نشینیم و به‌طرزی مشکوک خبر مرگش را جعل می‌کنیم تا غمی بر غم‌های این هنرور رنج‌دیده بیفزاییم.

انگار یادمان نیست روزگاری را که شادمان بودیم از جدی‌گرفته‌شدنِ (با تاخیرِ) حضور ستاره‌ها در سینمای پس از انقلاب که نخستین‌شان پورعرب بود. در ادامه نیز با سلام و صلوات او را بر عرش نشاندیم، در استفاده از او در فیلم‌ها از همدیگر سبقت گرفتیم و در تبلیغات، چهره و نامش را عَلَم کردیم. اما به‌راستی، حالا چه شده که با او چنین رفتاری می‌کنیم؟ چرا با مشایخی آن‌قدر بد تا کردیم که – با همه بزرگی و درویش‌مسلکی‌اش – لب به شِکوِه گشود و به روی‌مان آورد که: «حضور تصویر فلان حیوان را بر تصویر من در پوستر فلان فیلم ترجیح دادید».

پارادکس جامعه در سینما

در کلیات و جزییات رفتاری مردم سرزمین ما قوانین نانوشته زیادی وجود دارد که گاه همچون یک مسابقه فوتبال آن‌را پیش‌بینی‌ناپذیر و به‌نوعی غافلگیرکننده می‌نماید. اتفاقا و به‌عنوان نمونه دم‌دستی و تقریبا نزدیک با رخداد‌های همین سال‌ها، مثلا خوب است یک تحلیل آماری صورت گیرد تا روشن شود که واقعاچند نفر ایرانی از باخت سنگین هفت بر یک تیم برزیل به آلمان در نیمه‌نهایی جام جهانی فوتبال ۲۰۱۴ خوشحال شدند. تعجب نکنید؛ بیشتر این افراد اتفاقا جزو کسانی هستند که برزیل یا آرژانتین را در کنار تیم ملی کشور خودمان دوست دارند. این دوست‌داشتن (و احترام گذاشتن) در کنار پارادوکس بزرگِ «می‌خواهم سر به تنش نباشد»، یکی از بزرگ‌ترین کلید‌ها برای دستیابی به موفقیت در مسیر شناخت «رفتار‌های متضاد» مایی است که این توانایی را داریم که وقتی چیزی را با دست پس می‌زنیم – هم‌زمان – آن‌را با پا پیش بکشیم.

نگارنده به‌خوبی در یادش مانده که با پیروزی انقلاب، ناگهان ناخودآگاهِ جمعی حکم به نابودی مظاهر دوران پیش از آن داد و در کوتاه‌زمانی نوارها، مجله‌ها، عکس‌ها و بسیاری چیز‌های دیگر که یادآور آن زمانه بودند گاهی داوطلبانه و در مواردی به‌خاطر نگرانی، توسط دارندگان آن‌ها نابود شدند، اما طولی نکشید که بیشتر همین افراد در صدد بازیابی و احیای – دست‌کم – نوار‌های موسیقی و فیلم‌های قدیم برآمدند و با چه ولعی نسخه‌های دست چندم و بی‌کیفتی را که می‌یافتند، حلوا حلوا می‌کردند. نیز یادمان نرفته که از پی چهار صباح دوری ناگزیر از ستاره ها و ستاره ها قدیمی، مردم عادی با چه احساسات نوستالژیکی در معدود محافل جمعی (مراسم ختم و تشییع‌جنازه رفتگان این جمع) با بازماندگان آن‌ها روبه‌رو می‌شدند. تقلید از صدا و اجرای برخی از خوانندگان گذشته هم از مواردی بود که با همین رویکرد در دو سه دهه گذشته رواج یافت.

تاثیر فیلم فارسی بر ایرانیان

فیلمفارسی در لحظه‌ها و دوره‌هایی، همواره اثری تخدیری، نشئه‌کننده و – شاید – بی‌جایگزین بر روح و ذهن بسیاری از ایرانیان می‌گذارد. «تخدیر»‌ی از نوع بصری و تا حدی عینی و مرتبط با رویا‌های مسکوت‌گذاشته‌شده تماشاگر؛ بسته به اینکه در کجای آن دایره سه‌بخشیِ هویت ممزوج و چندپاره مان قرار گرفته باشیم و آمال و امیال‌مان را تا چه حد سرکوب‌شده یا فروخورده ببینیم و چقدر دچار عناد با خود باشیم. عجیب اینکه «کجا»‌های مربوط به این هویت سه‌گانه که با فیلمفارسی سروکار دارد، همواره و به‌طور دقیق معلوم است.

مثل استقبال شگرف و «زیرزمینیِ» ایرانیان درگیر با جنگ از گنج قارون در دهه ۶۰ که به‌هر حال و موقتا آن‌ها را از تشویش ناشی از آتش بمب و موشک رها می‌کرد، یا معراجی‌ها که با وجود این کیفیتش می‌تواند دل بخشی از جوانان امروزی و متصل به جدیدترین آثار سینمای روز جهان را ببَرد. از این نظر، تا زمانی که مهره‌های ناهمخوان این تسبیح به هم‌زیستی با یکدیگر ادامه دهند و نخی از جنس ذهنیت و عاملیّتِ لمپنیْ این مهره‌ها را به هم پیوند دهد، تنها ژانر (یا شبه‌ژانرِ) بومی سینمایی در ایران – فیلمفارسی – با طراوتی که هر بار از فرهنگ و هنر ما بازمی‌ستانَد و آن‌را همچون خونی تازه به رگ‌های خود تزریق می‌کند، به حیاتش ادامه خواهد داد. این‌گونه است که – به نظر نگارنده – می‌توان میزانِ بالای تعداد تماشاگران مشترک و همذات‌پندارِ جدایی نادر از سیمین و اخراجی‌ها را توجیه کرد. تماشاگرانی که در جایگاه یک معلول (و نه علت) بر آسانسور پرنوسانی سوارَند که هر بار آن‌ها را به مقصدی و نقطه‌ای از یکی از جایگاه‌های آن هویت چندپاره می‌برَد و بازمی‌گردانَد، شاید بی‌آنکه خود بخواهند یا حتی بدانند. تماشاگری که مدام مجبور است خود را دور بزند و چیزی را که همین دیروز دور انداخته با ولع جست‌وجو کند و بتواند لَختی هم که شده «عطش تازه» اش را فرو بنشاند. عطش‌های نو و کهنه‌ای که هر یک ریشه در همان هویت ناهمگون و ناهم‌جنس دارند و فقط «هنر»‌ی که نزد ایرانیان است و بس، می‌تواند آن‌ها را همگون جلوه دهد.

زنده‌یاد ایرج قادری یک‌بار در مصاحبه با فریدون جیرانی به نکته جالبی اشاره کرد. او (نقل به مضمون) می‌گفت: پس از رها کردن تحصیلاتش در رشته پزشکی و روی‌آوردن به سینما می‌بیند که در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ بسیاری از شخصیت‌های فیلم‌های ایرانی از قشر آدم‌های تحصیلکرده یا اشرافی و دست کم نظامی‌اند. این شخصیت‌ها معمولا نام‌هایی شیک، چون بهروز، کامران و منوچهر داشتند، اما از سال ۴۸ با ظهور قیصر و از آن پس تا زمان وقوع انقلاب، بیشتر کاراکتر‌های سینمایی به قشر لمپن و جاهل تنزل درجه پیدا می‌کنند و نام‌هایی، چون غضنفر، ذبیح، فتنه و کافر بر خود می‌گیرند. نظیر این سیر نزولی را در – مثلا – موسیقی آوازی نیز می‌توان ردیابی کرد، چنان که آواز ایرانی در اوایل قرن خورشیدی حاضر از طاهرزاده، ظلی، قمر و بعد هم بنان شروع می‌شود و در اواخر دهه ۳۰ به اکبر گلپایگانی می‌رسد. سپس ایرج در دهه ۴۰ با صدای بی‌نظیر خود در بخشی از ابتذال فیلمفارسی – از نظر کلامی – شریک می‌شود. در ادامه، کسانی، چون آغاسی، عباس قادری، جواد یساری و چند خواننده زن، نوع خاصی از موسیقی ایرانی آمیخته با تم‌های عربی و ترکی استانبولی را رواج می‌دهند. بعد هم هر چند که در دهه ۵۰ و سال‌های بعد، شجریان تا حدودی آواز ایرانی را از این بیراهه‌ها نجات می‌دهد، اما موسیقی کوچه‌بازاری بار دیگر در لس‌آنجلس تجدید حیات می‌کند. این موسیقی در دهه ۶۰ از طریق صدای «معین» تا دورترین روستا‌های ایرانی نفوذ می‌کند و هنوز هم بسیاری از خوانندگان مجاز پاپ داخلی او را الگوی خود قرار داده‌اند، صدا‌هایی که از این ماه تا آن ماه می‌توان در آغاز و پایان سریال‌های تلویزیونیِ در حال پخش از رسانه رسمی آن‌ها را شنید. جالب این که هر یک از ما با هر موقعیت تحصیلی و فرهنگی‌ای در مواقعی همه این صدا‌های ناهمگون و ناهمخوان را دوست داشته‌ایم و از آن‌ها لذت برده‌ایم. به هر حال یادمان باشد که فعلا و تا اطلاع ثانوی همه ما به‌نوعی سوار بر آن آسانسوریم؛ آسانسوری که هر بار «عشقش می‌کشد» تا در طبقه‌ای و نقطه‌ای ما را پیاده کند و هر بار مسافران متضادی را هم (در رفت‌وآمدهایش) به جمع‌های ناهمگون و ناهماهنگ ما بیفزاید.

مدرنیته‌ای که واقعی نبود

اصرار‌های بیهوده یا زودهنگامْ بر اِعمال مدرنیزاسیون پوشالی و «تحمیلی/ وارداتیِ» پهلوی‌ها هم در واقع به‌نوعی برآمده از عناصر جزیی یا کلّیِ مرتبط با یکی از سه هویت درهم‌خفته ما ایرانیان بود. هرچه باشد پهلوی پدر و پسر نیز مثل ما ایرانی بودند و از آسمان فرونیفتاده بودند تا براین ملک حکومت کنند. آن‌ها هم از جایی یا نقطه‌ای، سر در پی کار و پروژه‌ای گذاشته و آن پروژه را با بخشی از این هویت، همخوان یافته بودند. نیز این‌گونه بود که در ادامه آن مسیر پرتناقض و سخت‌گذر، محمدرضاشاه پهلوی گاه در جلد یک ایرانی اصیل فرو می‌رفت و از کورش می‌خواست آسوده بخوابد چرا که خودش بیدار است، گاه در هیات یک فرد مسلمان به زیارت خانه خدا یا بارگاه امام هشتم می‌شتافت و گاه نیز در هیات یک انسان فرنگی‌مآب با آداب افراد سکولار، به‌عنوان شاه مملکت در انظار ظاهر می‌شد و ترجیح می‌داد معاشرت‌هایش رنگ و لعاب غربی‌ها را داشته باشد. بدین سیاق، هر بار می‌کوشید – موقتا– آتشِ زبانه‌کشیده از هویت چندگانه و ناهمخوان خود را به‌کمک آبی جوشیده از چشمه بخشی دیگر از همان هویت «درهم‌وبرهم» اَش فروبنشاند.

هر یک از ما نیز شاهانی بی‌تاج‌وتخت و بی‌سیطره‌ایم که هر بار در جلدی فرومی‌رویم و عَلَمی برمی‌افرازیم، بدین امید که هر وقت خرمان از پل گذشت آن‌را فروبیندازیم. عجیب این که در تحلیلی متضاد با این بخش از نوشته، نگارنده گمان می‌کند که دست کم درنزد طبقه متوسط امروز، کسانی محبوب‌ترَند که شخصیت‌شان آمیزه‌ای از هر سه هویت جاری در جامعه باشد و تا حد امکانْ جلوه‌های متوازنی از هر سه را در پندار، رفتار و گفتار خود داشته باشند. بقیه‌مان نیز یک‌بار با هدف ایرانیزه کردن غذایی به نام ماکارونی، در دستور پخت آن دست می‌بریم و انواع چاشنی‌ها و افزودنی‌هایی را که حتی به مخیله ابداع‌کننده این خوراکی هم خطور نمی‌کرده به آن اضافه می‌کنیم، یک‌بار هم با تدارک‌دیدن «پیتزای قرمه‌سبزی» نهایت کوشش خود را در بومی‌سازی یک غذای وارداتی دیگر نشان می‌دهیم و جالب اینکه باز هم نام این غذای جدید را «پیتزا» می‌گذاریم. بعد هم از نظر «فرهنگستانی» دست‌به‌کار می‌شویم و معادل نچسب و بی‌ربطی همچون «کش‌لقمه» برایش انتخاب می‌کنیم که فقط به‌عنوان لطیفه‌ای بانمک دهان‌به‌دهان می‌چرخد. حکایت‌های کمیک و تراژیک و لطیفه‌ها و مرثیه‌هایی که همچنان ادامه دارد.

انگار زیادی بزرگ شده بودیم

چند سال پیش جعفر والی به نگارنده گفت: «یکی از مسائل مهم و حیاتی ما در کودکی و نوجوانی برای خانواده، تهیه و جفت‌وجور کردن پوشاک‌مان بود. به این ترتیب که هر سال شب عید نوروز، پدر به بازار می‌بُردِمان و برای من و برادرانم نفری یک دست کت‌وشلوار کازرونی می‌خرید؛ لباسی به رنگ خاکستریِ روشن که چینی‌ها شبیه‌اش را بر تن می‌کنند، از همان‌هایی که کت‌هایش از بالا تا پایین دکمه دارد. از طرفی، چون در حال رشد دایمی بودیم، همیشه لباس‌های ما را یکی، دو سایز بزرگ‌تر از اندازه واقعی‌مان می‌خریدند. در نتیجه، در تمام مدت عید و بهار، این لباس‌ها به تن ما زار می‌زد. برای رفع این مشکل، مادرم پاچه‌ها و آستین‌های این لباس‌ها را به‌اصطلاح «توُ» می‌زد تا اندازه‌مان شود. در فصل تابستان به دلیل گرما لباس‌ها را موقتا کنار می‌گذاشتیم، اما دوباره اول پاییز، لباس‌ها را از گنجه بیرون می‌آوردیم. سپس با بازکردن آستین و پاچه «توزده» سعی می‌کردیم آن را با اندازه جدید خود وفق دهیم، اما چشم‌تان روز بد نبیند، هر سال پاییز که فرامی‌رسید، درمی‌یافتیم که لباس‌های ما کوتاه‌تر از خودمان شده‌اند، انگار زیادی بزرگ شده بودیم! مشکل دیگر این که به دلیل نتابیدن آفتاب بر قسمتی از آستین‌ها و پاچه‌ها، لباس‌ها دورنگ می‌شدند. مثل اینکه تنگ و گشادشدنِ آن لباس‌ها کنایه‌ای از تقدیر ما بود که همیشه می‌بایست؛ یا در تنگنا به سر بَریم، یا در گشادی و بی‌قوارگی» (روزنامه شرق، ۱۱ اردیبهشت ۸۵).

راستش نگارنده فکر می‌کند که هر یک از ما، از این «انگار زیادی بزرگ شده بودیم»‌ها در زندگی شخصی و جمعی‌مان زیاد داریم، به‌ویژه زمان‌هایی که با آویختن به بزرگ‌تر‌ها و پوشاندن عاریتی لباس توانایی‌ها و شهرت آن‌ها، با فراموش‌کردن خود واقعی‌مان می‌کوشیم نقابی از «بزرگی» بر چهره بزنیم و خودی نشان دهیم، غافل از آنکه این لباس‌ها در بیشتر مواقع بر تن «غیر» (که خود ما باشیم) گریه می‌کنند. ما نیز در اولین فرصت، لباس را بیرون می‌آوریم و در ادامه – از اساس – منکر همه چیز می‌شویم. بعد هم، چون نمی‌توانیم به‌تمامیْ منکر آنچه در بساط بوده باشیم، به تخطئه آن فرد نخبه و زبانزد می‌پردازیم و این‌چنین، هر بار دور باطلی از «نخبه‌کشی» و زمین‌زدن بزرگان، از راه‌ها و گونه‌های مختلف، از بزرگ‌مداری تا «بزرگ‌نداری» (بزرگ‌نداشتن)، به راه می‌افتد.