درباره ناصر تقوایی و سال‌هایی که به اجبار و یا تقدیر کار نکرده و خانه نشین‌شده حرفْ بسیار است بخصوص آنکه با وجود آثاری ماندگار، فیلم‌های ناتمامش به حسرتی برای دوستدارانش بدل شده است و ای کاش فرصتی فراهم می‌شد تا هرآنچه از آثار نیمه‌کاره‌اش باقی است در جایی دیده شود.

ناصر تقوایی حدود ۲۰ سال است که پس از «کاغذ بی‌خط» فیلمی نساخته و آنچه را هم کلید زده بود نتوانست به سرانجام برساند. این فیلمساز نامی که به ۸۱ سالگی رسیده در همان سال‌های ابتدایی دهه ۸۰ قرن گذشته بارها ابراز امیدواری کرده بود که مشکلات پیرامون فیلم جنگی «چای تلخ» حل شود ولی نه تنها این اتفاق نیفتاد بلکه تلخی‌های این ماجرا او را به طور کامل از فیلمسازی دور کرد. 
این سرنوشت و چالش‌های غم‌انگیز برای خیلی دیگر از کارهای تقوایی تکرار شده که برخی از آن‌ها در کتابی با عنوان «سینمای ناصر تقوایی» خواندنی است. سعید عقیقی – منتقد و فیلمنامه‌نویس – به همراه رضا غیاث در این کتاب با اشاره‌ای به آنچه بر مسیر فیلمساری این کارگردان برجسته سینمای ایران رفته، نقدهایی نیز بر آثار او از «آرامش برحضور دیگران» گرفته تا «کشتی یونانی» و مستندهایش نوشته‌اند.
سوژه اصلی این کتاب – که سال گذشته منتشر شده -، بهانه‌ای برای گفت‌ وگو صلح خبر با سعید عقیقی شد تا در سال جدید درباره سینماگری که خودش را “زیادی” می‌دانست گپی بزنیم. 
مشروح این مصاحبه را در ادامه می‌خوانید:
 ایده تالیف کتابی درباره ناصر تقوایی آن هم بر پایه نقد فیلم‌های او از چه زمانی شکل گرفت؟
سینمای ایران همواره برای من موضوعی جدی بوده است. ابتدا به شکل تک­‌نگاری تحلیلی به موضوع نگاه کردم و رویکردم اساسا «متن­‌گرا» بود. در سال‌­های۱۳۷۷ و ۷۸ دو کتاب تک­‌نگاری تحلیلی درباره دو فیلم «آژانس شیشه‌­ای» و «طعم گیلاس» منتشر کردم. این کتاب‌­ها در حقیقت بخشی از پروژه تاریخ تحلیلی سینمای ایران بود که روی فیلم­‌ها بیش از مولفان متمرکز بود. در دهه ۱۳۹۰ احساس کردم بخش‌هایی از این تاریخ تحلیلی در قالب نگاهی به کار مولفان سینمایی قابلیت چاپ دارد و در همین مسیر دو کتاب «زیر پوست قصه‌ها: سینمای رخشان بنی‌اعتماد» و «رازهای جدایی: سینمای اصغر فرهادی» را منتشر کردم. در این فاصله کتاب «سینمای آزار» هم درباره میشاییل هانکه منتشر شد که ترکیبی بود از نقد فلسفی- جامعه­‌شناختی و نگره مولف، و یک تک­‌نگاری هم درباره «هامون» داریوش مهرجویی درآمد که ادامه­ همان رویکرد دهه ۱۳۷۰ است. این مسیر به طور طبیعی باید به پروژه­‌های بزرگ­تر مثل دانشنامه و تاریخ جامع منجر بشود.
به دانشنامه اشاره کردید که نحوه تالیف و انتشار آن در سال‌های اخیر خودش به معضلی تبدیل شده و مدتی قبل هم مقاله‌ای مفصل از شما در این زمینه منتشر شد. اما از آنجا که کتاب «سینمای ناصر تقوایی» مبتنی بر نقد است، وضعیت نقد در سینما را چطور ارزیابی می‌کنید؟ بخصوص آنکه انتشار مطالبی تحت عنوان نقد در فضای مجازی چنان زیاد شده‌ که گاهی از ته‌نشین شدن داستان و مفهوم فیلم در متن نگارنده هیچ نشانی دیده نمی‌شود و بیشتر، اهداف مادی و تبلیغی به چشم می‌آید. 
واقعیت این است که تعداد نویسندگان سینمایی که به سمتِ تالیف کتاب می‌روند روز به روز در حال کاهش است. شیوه «فست فود» شبکه‌های اجتماعی، حتی نویسندگانی را که حرفه‌شان در همین حوزه است بسیار تنبل کرده و در واقع این فضا شهوت این که هر چه سریع‌تر نظر خود را درباره یک فیلم منتشر کنند برانگیخته می‌کند. از این جهت، تقریباً در مطالب بیشتر کسانی که در اینستاگرام می‌نویسند هرگونه تفاوت از میان برداشته می‌شود؛ در نتیجه تصور می‌کنید هر کسی می‌تواند این جمله‌ها را با کمی تغییر کلمات بنویسد و با ترکیبی از واژه‌های کمپوزیسیون و میزانسن و برخی کلمات شاعرانه که این روزها از زبان همه می­‌شنویم مطلبی درباره یک فیلم یا فیلمساز کار کند. من سال گذشته فقط دو مطلب در صلح خبر منتشر کردم که هر دو بسیار مفصل بود. اولی درباره کتاب «راهنمای فیلم سینمای ایران» که برای من در مسیر پژوهش تاریخ سینمای ایران معنا دارد، و دومی گفت­‌وگویی با امیرعطاجولایی درباره فیلم «قهرمان». در نمونه نخست سعی کردم از روش‌شناسیِ تاریخ‌­نگاری و شیوه ارائه فرهنگ‌­نامه استفاده کنم و در دومی از روش شناسی تحلیلی؛ از همان جنسی که تک­‌نگاری‌­ها نوشته شده بود، به همین دلیل بود که یک بار دیدن فیلم را کافی نمی‌دانستم. در همان سه روز اول چهار بار «قهرمان» را دیدم تا اساساً بعد از بار چهارم درباره آن صحبت کنیم که حرف‌مان معیار و منطقی داشته باشدو بتوانیم وارد جزییات بشویم. در نقدهای تحلیلی، شما اصلا نمی‌توانید بلافاصله با یک جمله تکلیف یک فیلم را روشن کنید. اصلا اعتبار یک فیلم از شرایطی به دست می‌­آید که شما برای فیلم به وجود می‌آورید، یعنی ارتباط عمیق‌تری که خود نویسنده با فیلم برقرار می­‌کند. وقتی قرار شد برای انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی جلسه‌­ای درباره «قهرمان» داشته باشیم، سعی کردم با استفاده از تصویر و نمودار و جدول  و نمایش ۱۳ دقیقه از فیلم، آنچه را به عنوان روش شناسیِ ساختاری در گفت‌وگو با صلح خبر مطرح کرده بودم در آنجا به صورت عملی پیاده کنم. درواقع وارد گفت‌وگوهایی بر مبنای سلیقه و اینکه از فلان فیلم خوشم می‌آید یا نمی‌آید یا حواشی پیرامون فیلم نشدم. این‌­ها وظیفه منتقد نیست. نقد باید ابتدا پایه و معیاری داشته باشد تا بعد وارد سلیقه شویم.
 با این نقدهای فست فودی، آینده نقد در سینما را چطور پیش‌بینی می‌کنید؟
من معتقدم خیلی نباید به دور و برمان نگاه کنیم و نگران آینده باشیم بلکه باید کار خودمان را بکنیم و به خودمان سخت بگیریم و اجازه بدهیم زمان هم کار خودش را بکند. به نظرم بعضی کارها در زمان خود جواب نمی‌دهد. شکی نیست که شرایط برعکس شده و این روش فست‌فودی به کتاب­‌های مرجع هم راه پیدا کرده. همان­طور که شاعرانِ بد بزرگ­ترین ضربه‌­ها را به شعر می­‌زنند و داستان‌­نویسان بد روی مسیر داستان‌­نویسی تاثیر منفی می‌­گذارند، منتقدانی که فاقد نظرگاه انتقادی‌اند و با سرهم کردن مجلات قدیمی کتاب‌­های قطور می‌سازند، بیش­ترین ضربه را در طولانی مدت به فرهنگ نقد فیلم می‌­زنند. اواخر دهه ۱۳۷۰ مقاله مفصلی درباره کتاب راهنمای فیلم روزنه‌­کار نوشتم که در حکمِ یک هشدار بود. این که شما دانشنامه­‌های فرنگی یا مجلات قدیمی فارسی را سرِهم بکنید و اسم خودتان را به عنوان«مؤلف» رویش بزنید، ربطی به مفهوم ویرایش (Editing) و گردآوری در فرهنگ غربی ندارد. شما فرهنگ­‌های معتبر سینمایی را ببینید. معمولا نام مؤلفِ واحد یا ویراستار روی جلد نمی‌­آید، چون مؤلفِ واحد ندارد و مدخل نویس دارد. ما دو گرایش معین در دانشنامه یا کتاب راهنما داریم. وقتی مؤلف واحد در متن پیدا کنیم، حتما باید نظرگاه واحدی وجود داشته باشد که جهت­‌گیری کتاب را به سمتِ «فرهنگ انتقادی» یا اصطلاحا «دانشنامه انتقادی» ببرد. اگر هم فُرم دانشنامه­‌های جامع داشته باشیم، ابتدا باید چه از نظرِ حجم و چه از نظر محتوا، تعریف معینی برای مدخل­‌نویسی ارائه کرد. هر کتاب تحلیلی هم معمولا با یک پرسش شروع می­‌شود. مثلا در مقدمه کتاب رخشان بنی‌اعتماد یا اصغر فرهادی پرسش­‌هایی مطرح شده و طراحی فصل‌­بندی هر کتاب در جهت پاسخ دادن به همان پرسش­‌هاست. در کتاب ناصر تقوایی هم‌ بر مبنای آثارش همین‌طور پیش رفتیم و مثلا یک فصل را به اقتباس اختصاص دادیم. این شیوه از این جهت دنبال شد که به نظرم ناصر تقوایی یک فیلمساز استثنایی و یکه‌ در سینمای ایران است  که هم فیلم مدرن و معتبری مثل «آرامش در حضور دیگران» را ساخته و هم فیلم کلاسیک معتبری مثل «ناخدا خورشید» دارد و هیچ فیلمسازی مثل او این کار را انجام نداده که در دو گرایش متفاوت سینمایی، فیلم کاملا معتبر ساخته باشد، دست‌کم من نمونه‌ی مشابه به یاد نمی‌آورم و شاید فقط بهرام بیضایی را تا حدودی بتوان با تقوایی مقایسه کرد.
 برای این کتاب، خود آقای تقوایی هم در جریان این نگاه بودند؟ اصلا مصاحبه‌ای با ایشان داشتید؟‌
من از سال ۱۳۸۲ چند بار با ناصر تقوایی صحبت کردم و تمام این‌ها را به شکل گفت‌وگو نگه داشته‌ام، اما استفاده از گفت‌وگو با هدف کتاب در تضاد بود. بعد از کتاب خانم بنی‌اعتماد تصمیم گرفتم گفت‌وگوهایی را که با فیلمسازان انجام دادم مثل مصاحبه با اصغر فرهادی، ناصر تقوایی، محمدرضا اصلانی، بهمن فرمان‌آرا و همچنین با فرخ غفاری، ابراهیم گلستان، آربی اُوانسیان و جلال مقدم برای همان کتاب تاریخ سینما و به عنوان بخشی از یک منبع برای ترسیم فضای فیلمسازی آن‌ها نگه دارم. درباره کتاب ناصر تقوایی بر اساس نقدهایی که از آقای غیاث خوانده بودم، پیشنهاد کردم کار مشترکی روی آثار تقوایی انجام دهیم و به این نتیجه رسیدم که گفت‌وگوهای من با آقای تقوایی در این کتاب چاپ نشود و زیاد هم به مطالبی که در گذشته درباره تقوایی منتشر شده ارجاع ندهیم و بگذاریم اصالت رویکرد و فصل‌بندی کتاب حفظ بشود. چنین کاری را قبلاً دوست گرامی، عباس بهارلو در کتابی با عنوان گزیده مقالات و گفت­‌وگوها درباره آثار تقوایی انجام داده بود که می‌تواند مرجع باشد هرچند آنجا هم به نظرم بهترین مقاله‌ی کتاب همان مقاله‌ای است که خود عباس بهارلو به صورت اوریجینال برای کتاب نوشته است. بنابراین ما تاکید داشتیم اولا کتاب از حالت مجله‌ای و گردآوری اطلاعات و مقاله خارج شود تا “رویکرد” داشته باشد و دیگر آنکه با مصاحبه پر نشود.
 بخشی از کتاب «سینمای ناصر تقوایی» مربوط به فیلم ناتمام «چای تلخ» است که اشاره کرده‌اید حیرت و لذتی از «چای تلخ» به یک حسرت‌ ابدی تبدیل شده است. از نگاه شما چه چیزی درباره این فیلم و ناصر تقوایی بیشتر حسرت شده است؟
به نظر من شخصیت ناصر تقوایی طی پنج دهه چند بار ترور شده است. در آغاز کارش تعدادی از مستندهایش که با کم­ترین امکانات ساخته شده بودند، توقیف شد. خودش با خنده تلخی می‌گفت اگر من کارم را بلد نبودم چرا باز امکانات دادند و باز توقیف کردند؟ دفعه بعد، توقیف سه ساله «آرامش در حضور دیگران» بوده است. این فیلم در قیاس با اغلب آثار مشهور سینمای ایران  هنوز فیلمی پیشروست، اما توقیفش باعث شد او «صادق کُرده» را بسازد و عملا با فیلم «نفرین» تا یک دهه بعد با سینمای ایران خداحافظی کند. در این دوره است که ماجرای «دایی جان ناپلئون» پیش می­‌آید.
 در جایی از کتاب به کمک فرخ غفاری برای ساخت این سریال اشاره شده، نقش فرخ غفاری  که خود او را هم می­‌توان از قربانیان سانسور دانست، در مسیر فیلم­سازی تقوایی چه بوده؟
غفاری در آن دوره مشاور تلویزیون بود و برای متقاعد کردن مسئولان درباره دادن مجوز اکران به «آرامش در حضور دیگران» – که تلویزیون بخشی از سرمایه آن را داده بود- تلاش کرد، اما عملا موفق نشد. بار دیگر که فیلم‌­های علی حاتمی و ناصر تقوایی در اکران  شکست خوردند، او کمک کرد تا پروژه سریال‌سازی تلویزیون که تازه داشت رشد می‌کرد، به فیلمسازان متفاوت سپرده شود. دقت کنیم که حاتمی «داستان­‌های مولوی» و «سلطان صاحبقران» را پشت سر هم می‌­سازد، تقوایی «دایی جان ناپلئون» و اصلانی «سمکِ عیّار» را. نقش فرخ غفاری در این دوره به عنوان مشاور تلویزیون تعیین‌کننده است.

پشت صحنه «دایی جان ناپلئون»

 و این مسیر بعد از انقلاب برای تقوایی به عنوان فیلم­ساز تغییر محسوسی می‌­کند؟
بخشی از پروژه‌های فیلم­سازی تلویزیون که بعد از انقلاب پی­گیری می‌­شود در حقیقت مربوط به قبل از انقلاب بوده است. تقوایی یک بار توضیح ‌داد که بعد از «دایی جان ناپلئون» طرح یک مجموعه اقتباس از آثار نویسندگان بزرگ ایران را در تلویزیون تصویب کرده بوده که به انقلاب برخورد می‌­کند و پی­گیری نمی‌­شود. فیلمی هم درباره فرش ایرانی می‌­سازد که توقیف می‌­شود و راش­‌های آن در تلویزیون می‌­ماند و ظاهرا هرگز به طور کامل تدوین نمی‌­شود. اوایل دهه ۱۳۶۰ پروژه عظیم «کوچک جنگلی» را شروع می‌­کند و بخش کوچکی را هم فیلمبرداری می‌­کند، اما نتیجه چند سال کار بر باد می‌­رود. تقوایی را هرجور شده از پروژه اخراج می‌­کنند، فیلمنامه را تغییر می‌­دهند و لوازمی را که با دقت از این گوشه و آن گوشه فراهم کرده، در اختیار خودشان می‌­گیرند و رزومه مفصلی برای خودشان می‌­سازند و سریالی تولید می­‌کنند که نه به تاریخ ربطی دارد و نه به کار تقوایی؛ «کوچک خانی‌» است گم شده در تونل زمان. دقیقا همان اتفاقی که برای «چای تلخ» می­‌افتد. 
تقوایی یک بار تعریف می‌کرد که « من معمولا اولین کسی هستم که صبح از خواب بیدار می‌شوم و آخرین کسی هستم که صحنه را ترک می‌کنم، اما همیشه می‌گویند تقوایی خیلی تنبل است درصورتی که کاری که من می‌کنم تنبلی نیست، دقت است.» ناصر تقوایی بعد از «کوچک جنگلی»، «ناخدا خورشید» را ساخت و بازیگرانی مثل داریوش ارجمند و سعید پورصمیمی را در سطح اول سینمای ایران معرفی کرد و الان ۳۵ سال است که سینما و تلویزیون ایران دارد در بالاترین سطح از آن‌ها استفاده  می‌­کند. سعید پورصمیمی در یادداشتی درباره این که می‌گویند تقوایی وسواس دارد نوشته بود، تقوایی در یک صحنه که قرار بود از تفنگ به سمت بازیگر یک نقش با بازی اصغر  بیچاره شلیک شود دو بار اصرار کرد که تفنگ بازبینی شود. طراح صحنه شاکی شده بود که چقدر وسواس داری؟ و برای اطمینان یک گلوله به سمت دیوار شلیک می‌کند که همانجا مشخص می‌شود گلوله‌ی واقعی در تفنگ بوده و اگر تقوایی آن اصرار را به خرج نمی‌داد که دوباره تفنگ امتحان شود،  اصغر بیچاره همان سال ۶۵ مرده بود. چند نفر را می‌شناسیم که بابت همین بی­خیالی‌­ها سر صحنه کشته شده‌اند؟ در «ای ایران» هم اتفاقی مشابه «کوچک جنگلی» و «چای تلخ» می‌­افتد. خود تقوایی معتقد است «ای ایران» قرار بود تجربه‌ای تازه در زمینه ساخت کمدی – موزیکال باشد، اما نشد و در موقع ساخت به چیز دیگری تبدیل شد.
دفعه بعدی که به نظرم او به لحاظ شخصیتی ترور شد، سر فیلم «زنگی و رومی» بود که بیست دقیقه از آن فیلمبرداری شد ولی بعد معلوم شد آن کسی که گروه را به قشم آورده بود، می‌خواسته از رانت فرهنگی استفاده کند تا یکسری لوازم را وارد کشور کند و بعد از این که آن کار انجام شد گفت که دیگر به پروژه نیازی ندارد. دفعه بعد هم «چای تلخ» بود. بعد از ماجراهای این فیلم یک روز آقای تقوایی را دیدم. هیچ وقت آن شب را فراموش نمی‌کنم که در ماشین بودیم و به سمت منزل ایشان می‌رفتیم؛ تعریف می‌کرد که «توقف فیلم (چای تلخ) هیچ معنایی نداشت جز اینکه قرار بود آبرو و حیثیت من را ببرند و کاری کنند که بگویند تو فیلمساز نیستی و بلد نیستی فیلم را تمام کنی!» هر کدام از این اتفاق‌­ها می‌­تواند یک فیلم­ساز را به کل از سینما ناامید کند. اول به شما مجوز ساخت «چای تلخ» را می‌­دهند و در میانه‌ی کار به شما می‌گویند حق ندارید آن را بسازید؛ یعنی تهیه‌کننده به فیلمساز می‌گوید اجازه‌ی ساخت این فیلم را نداری چون خلاف ارزش‌های ماست! الان فیلمنامه «چای تلخ» موجود است و می‌توان دید که چه اقتباس جذابی از داستان سامرست موام انجام شده است. بنابراین وقتی چند بار برای یک نفر چنین اتفاقی می‌افتد می‌توان به او حق داد که کلا تمرکز و نگاهش به سینما از دست برود. سینمای ایران با تقوایی خیلی بد کرد در حالی که به نظرم او بجز میزانسن‌های خوب، به سینمای ما نداده است. آن قدر تصویر بد به خورد ما داده‌اند که دیگر فرق بین انسجام سینمایی و نوار متحرک را متوجه نمی‌­شویم و به همین دلیل تقوایی به نظرمان وسواس دارد و آن فیلمساز بی‌استعداد که هفت ماه فیلمبرداری می­‌کند و چندین میلیارد را تلف می‌­کند و دست آخر فیلمش به ضرب و زور فیلمبردار و تدوینگر سرِ هم می­‌شود . سریال تلویزیونی «دایی‌­جان ناپلئون» سند معتبری ا­ست برای آن که بتوانیم بفهمیم او چطور می‌­تواند خود را با انواع مختلف فیلم­سازی و تفاوت‌­های ژانر منطبق کند. از این نظر هم تقوایی فیلم­سازی استثنایی­ است. اگر یکی از ماجراهایی که درباره تقوایی توضیح دادم، برای یک فیلمساز امروزی با هر سابقه‌ای و هر کیفیتی در کار، اتفاق بیفتد طوفان و سیلاب اینستاگرامی و توییتری به راه خواهد افتاد.
شاید بابت این هم باید افسوس خورد که این اتفاق‌ها در عصر اینستاگرام و توییتر رخ ندادند؟
این یک بُعد ماجراست ولی نکته مهم‌تر این است که ناصر تقوایی بازی را خوب بلد نبود. هیچ وقت دار و دسته‌ای پشت سرش نبوده و برایش فضا نساخته است. اغلب ما سینما را به عنوان یک «کل» قابل بررسی جدی نمی­‌گیریم و فیلم‌­ها بیش‌تر از طریق فضاهای پیرامون و جو سازی‌­ها در ذهن­مان جا باز می‌­کنند. ما کسانی را داریم که با بلد بودن بازی، زد و بند، باندبازی و خریدن منتقدهای اینستاگرامی طوری عمل می‌کنند که قبل از اینکه هیچ اطلاعاتی از فیلمشان منتشر شود آن را به عنوان یک شاهکار معرفی می‌کنند تا زمان اکران برسد. پیشنهاد می‌کنم نقدهای زمان اکران «ناخدا خورشید» را بخوانید؛ مثلا مطلب آقای هوشنگ گلمکانی که عنوانش بود: «ذوق زده نشویم» و در آن پرسیده بود «چه اهمیتی دارد که این فیلم داستانش را خوب تعریف می‌کند؟» ببینید چه در آن دوره و چه الان، حتی درباره فیلم­سازان تازه‌­کار حاضرند چنین مطالبی را چاپ کنند؟ هرگز. دیوید بُردوِل می‌گوید امیدوارم منتقدها یک روزی به جای ژورنالیست شدن روشنفکر شوند. این مسئولیت روشنفکری است و حق نداریم وقتی تسلطی روی فیلمی نداریم هر حرفی را درباره آن بزنیم. ناصر تقوایی هم همین نکته را می‌گوید که شما هیچگاه یک سکانس پرت و بی‌سر و ته در فیلم‌هایی که کاملا در اختیارش بوده نمی‌بینید. در حالی که اتفاقا در کارهای بسیاری از فیلمسازان امروز که پروپاگانداهای مجازی هم پشت سرشان است چنین ویژگی‌ای را نمی‌بینید. همین نکات است که تقوایی را متمایز می‌کند و نشان می‌دهد که او به گواه فیلمهایش، نه به گواه تبلیغات ، کارگردان است و مفهوم میزانسن و کارگردانی مساله اصلی کار اوست.
 آیا ناصر تقوایی آن طور که خود می‌­گفت یک آدمِ زیادی در سینما مانده است؟ در همین رابطه آیا در مصاحبه­‌های منتشر نشده‌ای که با ایشان داشتید، نکته‌ای بوده که بابت انجام دادن یا ندادنش حسرت خورده باشد؟ مثلا چیزی که شاید مسیر کاری‌اش را تغییر می‌­داد.
من شخصا تقوایی را هرگز حسرت‌­خوارِ چیزی ندیده‌ام، اما حس می­‌کنم ته ذهنش آن آدمِ زیادی بودن را به عنوان یک حقیقت پذیرفته باشد. فکر می‌­کنم نزدیک­ترین شخصیتی که به خودش خلق کرده «ناخداخورشید» باشد. آدمی که «شُرطه»ها یک دستش را قطع کرده‌اند و او باید با نیرویی مضاعف با دنیایی که به طور کامل علیه او طراحی شده، بجنگد. البته جنگی نابرابر است، اما چاره‌ای هم غیر از آن وجود ندارد. درگیری آدم‌ها با تقدیر پیرامونشان همواره برای تقوایی مساله اصلی بوده و همیشه در بطن هر نوع فیلمی که ساخته با این مساله برخورد کرده است. تقدیر ناخدا خورشید قرار گرفتن در وضعیتی نابرابر است. تقدیر سعید در «دایی جان ناپلئون» جدایی از لیلی ا­ست. تقدیر زن و مرد «نفرین» و «صادق کُرده» قرار گرفتن در وضعیت فاجعه‌­بار است. تقدیر رویا در «کاغذ بی خط»، ماندن در چارچوب محدود کننده زندگی خانوادگی و نقشی­ غیر از نویسنده‌ای­ است که می­‌خواهد باشد. تقدیر آدم‌­های «آرامش در حضور دیگران» زندگی در جهانی شبیه به تیمارستان است. در جامعه‌ای شبیه به تیمارستان. در چنین دنیایی هنرمند، کسی که هشدارش خواب دیگران را آشفته می‌­کند چه می‌­تواند باشد جز همان آدمِ زیادی؟
انتهای پیام