«اصغر فرهادی که قهرمان نیمه دوم دهه‌ی 1380 سینمای ایران بود و با بعضی فیلم‌هایش به نحوی غیرطبیعی تمامی سینمادوستان را برای دفاع از خود متحد کرده بود، الان دیگر قهرمان نیست. اغلب رسانه‌ها او را مصرف کرده‌اند و الان به دنبال قهرمان جدیدی هستند. «قهرمان» به نحوی کنایی و ناخودآگاه داستان خود فرهادی است.»

اکران فیلم «قهرمان» جدیدترین ساخته اصغر فرهادی بیش از یک هفته است که در سینماهای ایران شروع شده و در این شرایط کرونایی که سینماها مخاطب خود را از دست داده‌اند، تا حدودی به گیشه سینماها رونق داده است. در این مدت اظهارنظرها و نقدهای مختلفی درباره این فیلم منتشر شده که بیشتر آن‌ها در فضای مجازی نشر یافته‌اند. به بهانه اکران «قهرمان» دو منتقد سینمایی سعید عقیقی و امیرعطا جولایی گفت‌وگویی درباره این فیلم داشتند که در صلح خبر منتشر می‌شود. 
در مقدمه امیرعطا جولایی تاکید می‌کند: «قهرمان» فیلمی درگیرکننده و چند لایه است و یک بار دیدن برای درکِ ظرافت­‌های آن کافی به نظر نمی‌رسد، به همین دلیل در سه روز نخست اکران، آن را چهار بار در سینماهای مختلف دیدیم –چون تنظیم رنگ و نور و صدا در سالن‌­های سینمای شهر با هم فرق می‌­کند- تا بتوانیم به دور از عجله، حب و بغض و ابتلا به سندرُم ِ «اظهار نظر»، به برداشتی جامع و مانع از فیلم دست پیدا کنیم. حالا که هنوز شوق دیدار چندباره­‌ی فیلم در ما باقی­ست، می‌­توان حدس زد که زمانِ اعتبار فیلم بیش از اظهارنظرهای سرپایی­‌ است، و پس از عبور از تاثیر عاطفی فیلم در نخستین تماشا، می­‌توان با اطمینان به سراغ بخش­‌های دیگر رفت و جذبِ ریزه­‌کاری‌های جاری در میزانسن، تدوین، صدا و بازی شد، اما به نظر نمی‌­رسد بخش عمده­‌­ی منازعه‌­ای که طی روزهای اخیر میان اهالی سینما صورت گرفته، واقعاً درباره‌ی فیلم باشد. این گفت­‌وگو از اعتبار سینمایی فیلم آغاز می‌­شود و می‌­کوشد به وجوه اجتماعی آن نیز اشاره کند.
مشروح این گفت‌وگو را در بخش نخست می‌خوانید:
سعید ‌عقیقی: در سینمای ایران کم پیش می‌­آید فیلمی را در سه روز نخست اکران چهار بار ببینم و باز مشتاق تماشایش باشم. اهمیت فیلم برای من ربطی به نام کارگردان، مسائل غیرسینمایی و حتی جوایز و موفقیت‌هایی که به دست آورده یا ممکن است بعداً به دست بیاورد ندارد. «قهرمان » جهشی عجیب در کار فیلمساز و یکی ازنقاط اوج کار او در پرداخت کلاسیک بر بستر واقع‌گراست. این را می‌شود در پاسخ دادن به ایده‌ی محرک فیلمنامه دید که مثل یک کلاف به طور دائمی دور ایده‌ی‌ اولیه می‌پیچد تا آن را به نتیجه برساند، و تمام فرضیه‌هایی که سال­‌هاست به‌ نادرست درباره‌ی کار فرهادی مطرح می‌شود، مثل «مدرنیسم» و «پایان باز» را کاملاً باطل می‌کند و نشان می‌دهد فیلم تا چه اندازه بر اصول سینمای کلاسیک – که ما معمولاً در تشخیص قواعد ابتدایی آن دچار مشکل می­‌شویم- در مسیری رئالیستی پافشاری می‌­کند. شما قطب‌نمایی دارید که ایده‌ی محرکِ فیلمنامه تعیین‌کننده‌ی آن است. تمام مساله‌ی این فیلم از ابتدا تا پایان، حول یافتن آن سکه‌هاست. در پیش‌داستان، فرخنده (سحر گلدوست) سکه را پیدا کرده و قصد دارد با آن مشکل خود و عاشق­‌اش را حل کند، اما مرد تصمیم می­‌گیرد آن را به صاحبش برگردانَد و مشکل از همین‌جا شروع می­‌شود. تضاد اولیه با انتخاب یکی از دو راه تبدیل می‌­شود به یک تضاد بزرگ­تر. این دوراهی نخست فیلم است. فرخنده حرف رحیم (امیرجدیدی) را قبول می­‌کند و به مصیبت تن می­‌دهد. جفری مه‌یرز در تحلیل «سانست بلوار» بیلی وایلدر می‌گوید بزرگ‌ترین اشتباهی که جو گیلیس (ویلیام هولدن) در فیلم مرتکب می‌شود این است که می‌خواهد آشکار کند آدم خوبی است. پس بِتی را دعوت می­‌کند به قصر نورما دزموند و حقیقت را برایش می­‌گوید. اگر همان مسیر رابطه‌ی پنهانی‌اش را ادامه می‌داد و نورما را گول می‌زد، هیچ‌وقت تراژدی اتفاق نمی‌افتاد. تلخی و گزندگی فیلم فرهادی به این دلیل است. رحیم باید به حرف فرخنده گوش می‌کرد و بی‌اینکه احساس کند می‌تواند در معرض توجه باشد وسوسه‌ی «خوب بودن» را کنار می‌گذاشت. وسوسه‌ی اصلی این نیست که او تصمیم گرفته پول را برگردانَد. این است که او علاوه بر آن که می‌­خواهد خوب باشد شماره‌ی زندان را می‌­دهد تا بتواند از طریق آشکار کردن کار خِیرش نظر مسئولان زندان را نسبت به آزادی‌اش جلب کند. آن‌­ها تصمیم می‌­گیرند از فرصت به‌دست‌آمده استفاده کنند و گلوله‌ی کوچک برف از طریق کنش­‌های پی در پی عملاً به بهمنی عظیم تبدیل می‌­شود.
فرهادی شکافی را پر کرده که جایش دو دهه در سینمای نئوکلاسیک خالی بود
بیلی وایلدر در اوائل دهه‌ی 1980 در مصاحبه‌ای می‌گوید یادش به خیر. روزگاری بهترین‌های فیلمنامه‌نویسی با درام آشنا بودند، کاشت و برداشت‌های آن را می‌­شناختند و شما از دیدن حاصل کارشان کیف می‌کردید. دیگر خبری از آن‌ها نیست. فرهادی دقیقاً همان شکافی را پر کرده که جایش دو دهه در سینمای نئوکلاسیک خالی بود و اهمیت کارش در این است که این فرمول را در بافتی سنتی و متعلق به رئالیسم بومی پیاده می­‌کند و همین مساله کارش را تازه نگه می‌­دارد. مقایسه‌ی «فروشنده» و بخصوص «قهرمان»، با «گذشته» و «همه می‌دانند»، این مساله را اثبات می‌کند. این خصوصیت در کار فرهادی شکل بین‌المللی وسیع‌تری هم یافته، یعنی برداشت واقع­گرایانه‌ی ایرانی او از روایت نئوکلاسیک عملا باعث غافلگیری شده است. برای درک الگوی کلاسیک و مثلث­‌های قدرتمند و خاص روایتِ آن لازم است به صحنه‌­ها برگردیم: صحنه‌ی مورد علاقه‌ی من جایی ا­ست که رحیم به مغازه‌ی باجناق سابقش می‌رود و او را بازخواست می‌کند که چرا برای فرمانداری پیام فرستاده است. فرهادی صحنه را به سه بخش تقسیم می­‌کند: اول؛ جایی که رحیم دمِ در می‌ایستد و از آن­جا با بهرام (محسن تنابنده) حرف می‌­زند. به جای کات مستقیم به چهره‌ی بهرام، تصویر به واکنش نازنین (سارینا فرهادی) کات می‌شود و از طریق برش سینمایی، ماجرا را به ما می‌رساند که پیام، کار کیست. تصویر دو بار به چهره‌ی نازنین کات می‌­کند و برای بیننده‌ای که کمی با زیبایی‌شناسی فیلم آشنا باشد همین کافی‌ است. این مثلث ضلع سومی هم دارد، جایی که دختر به زبان می‌آید و کنش را کامل می‌کند. دوم؛ بهرام و رحیم با هم حرف می‌­زنند و موقع حرف زدن جای‌شان به شکلی طبیعی، 180 درجه با هم عوض می­‌شود، و بهرام با تحقیر او و تمسخر حرف‌هایش در خیریه، این بار از سمت مقابل وارد مغازه می‌­شود. سوم؛ صحنه‌ی نفس­گیرِ درگیری که یک بار دیگر با گزارش نازنین در خیریه دیده و شنیده می‌­شود.این صحنه برای کسی که می­‌خواهد روایتِ کلاسیک را یاد بگیرد در حکم کلاس درس است، و مستقیماً منطبق است بر روحیه‌ی فرهادی در پیچ و خم دادن و بسط یک صحنه از طریق میزانسن‌های کلاسیک. این تنها صحنه‌ی موفق فیلم نیست. صرفاًپیشنهاد من است برای دوباره دیدن و اینکه یک صحنه چه در متن و چه در اجرا، چطور با شتاب مناسب پیش می­‌رود و انرژی‌­اش را تا لحظه‌ی پایانی نگاه می‌­دارد، و از طریق تلفن رحیم به فرخنده چطور یک موخّره مناسب پیدا می‌­کند. از عربده‌­ها و شیشه شکستن­‌های رایج فیلمفارسی‌های کلیشه‌­ای این سال‌­ها خبری نیست، چون فیلم نیازی به این نوع خودنمایی برای جلب مشتری ندارد، و روایت داستان را به سرگرم کردن بیننده با «دعوانویسی» ترجیح می­‌دهد. این صحنه، صرفاً به عنوان نمونه، چشم‌انداز تازه‌­ای­ از کار فرهادی در مقام یک کارگردان پُخته و کارآزموده ارائه می‌­دهد و با تعقیب این فرمول‌ها می‌شود دلیل موفقیت فیلم را دریافت.
امید چندانی به بازگشت فرهادی در مسیر پیشرفت نداشتم اما…
امیرعطا جولایی: به نظر می‌رسد مدت‌هاست نمی‌شود فارغ از توقع و پیش‌فرض به تماشای فیلم تازه‌ای از فرهادی نشست. در مورد خودم، کیفیت فیلم‌هایش در این یک دهه باعث سرخوردگی شده بود(خصوصاً دو فیلم خارجی) و امید چندانی به بازگشت او به مسیر آشنای پیشرفت در هر فیلم نداشتم، پیشرفتی که از «رقص در غبار» تا «جدایی نادر از سیمین» به‌وضوح به چشم می‌خورد. آن سیر نزولی که در سه فیلم اشاره کردم، نتیجه‌ی صَرف نیروی فرهادی بود برای انطباق با فرمول‌هایی تازه: زبان، بازیگر، لوکیشن و البته ارجاعات بینامتنی در «فروشنده» که بین آن سه فیلم، با فاصله بهترین بود. با «قهرمان» این توقعات به شکلی تکان‌دهنده بر هم ریخت. حالا دیگر نمی‌شود تصور کرد که فیلم بعدی‌اش چه ویژگی‌هایی خواهد داشت. فیلم در دیدار چهارم هم عناصری در متن و اجرا دارد که با وجود آشنا بودن‌مان با شگردهای فرهادی غافلگیرمان می‌کند. مثالش ترفندهایی است که گاهی چنان خاصیت تالیفی دارند که از دیدار اول ما را برای نقش یک شخصیت یا دیالوگ در فیلم کنجکاو می‌کنند. مثلاً شخصیت پیرمرد راننده که به فیلم وارد می‌شود، از سیگار کشیدنش و تاکید فیلمساز بر آن، انداختن کاپشنش روی صندلی بغلی و پلان دوم که او را در حال راه انداختن ماشینش می‌بینیم، برای‌مان مسجل می‌شود که جایی در فیلم به او بازخواهیم گشت. به این شکل یک «آدم» در ذهن ما ساخته می‌شود. یا معادل نگاه معنادار پدر نادر به او حین توضیح ماوقع برای دخترش، اینجا نگاه پیرمرد سازفروش است به رحیم که دیگر با معیارهای خودش هم زیادی به خاکی زده؛ یا اینکه آنجا نادر از بازپرس می‌خواست حجت را همین یک بار ببخشد و اینجا رحیم با دیدن آن مادر و بچه در خیریه به‌کل از دریافت پول، صرف نظر می‌کند به‌وضوح برخاسته از منش آشنای فرهادی است؛ و کمی که به تعبیرتراشی راه بدهیم می‌شود دیالوگ «ببین من می‌دونستم حامله‌س، ولی اون لحظه نمی‌دونستم. اصلاً یادم رفته بود» نادر خطاب به ترمه را اینجا در استیصال بنیادین رحیم بازتعریف کرد: «به جون بچه‌م اگه من یه ذره فکر اینجاها رو کرده باشم». این قسم به جان بچه بار اول و در کارگزینی فرمانداری، چنان در دل موقعیت نشسته و گذرا اجرا شده که تکرارش در بافتی جدی‌تر و پرتنش‌تر، هم هول‌آور است و هم انذاردهنده. در دیدارهای بعدی، این کشفیات بیشتر هم می‌شوند، چون دیگراز داستان فارغ شده‌ایم. حالا سوال اینجاست که چطور می‌شود مطمئن بود که این شگردها مستعمل نشده‌اند و در عوض با انتخاب رویدادگاه تازه و آدم‌هایی متفاوت با فیلم‌های اخیر فرهادی، روزآمد هم هستند. فیلم دیگر مثل دو اثر کمتر موفق او در خارج از کشور، یک‌بار مصرف نیست. هم برآیند بهترین ویژگی‌های متن و کارگردانی در آثار قبلی فرهادی است و هم آورده‌هایی تازه دارد که خوب است به آن‌ها بپردازیم.
استفاده از «پایان باز» برای سینمای فرهادی اشتباه است
عقیقی: شما از منظر نگره‌ی مولف به فیلم نگاه می‌کنی که راه حل مطمئنی برای رسیدن به مولفه­‌های مشترک کار فیلم­ساز است. من وقتی دارم فیلم نهم فرهادی را می‌بینم این تصور را ندارم که فیلم لزوماً باید به بنیان‌هایی که از طریق آثار قبلی در ذهن من شکل داده وفادار باشد، چون ممکن است این توقعات با چشم‌اندازهایی که فیلمساز دارد با آن‌ها حرکت می‌کند، سازگاری نداشته باشد. مثلاً نمی‌شود از فلینی در «ساتیریکون» متوقع بود که مثل «جاده» با دستمایه‌­اش برخورد کند. به نظرم وظیفه‌ی منتقد این است که هر بار با ذهنیتی خالی به تماشای یک فیلم بنشیند؛هرچند برایش سخت باشد. پیشنهاد شما مناسب است برای رسیدن از اصل به فرع با ذکر مثال راننده‌ی تاکسی؛ اما در عین حال باید دید چرا این مولفه‌های کلاسیکِ معرفی شخصیت هنوز تازه‌اند و کلیشه نیستند. اگر بخواهم از منظر نگره‌ی مولف مورد نظر شما وارد تحلیل فیلم بشوم، تشخیص نسبت «قهرمان» با فیلم­‌های دیگر فرهادی زیاد سخت نیست. او این بار از منظرِ طبقه‌ی حجت (شهاب حسینی) در «جدایی نادر از سیمین» وارد فیلم شده، و مولفه‌ی گرفتاری و رهایی از زندان تا حدی یادآور «شهر زیبا»ست، اما در «جدایی…» این الگو یکی از خطوط فرعی داستان است و «شهر زیبا» هنوز تا پختگی بیان آثار بعدی فرهادی فاصله دارد. فیلم­ساز مولفه‌­های مورد علاقه‌­اش –مثل عشق اعلا به فیروزه- را در سطحی وسیع‌­تر و کاربردی‌­تر مثل رابطه‌ی موثر رحیم و فرخنده وارد «قهرمان» کرده است. همان‌طور که گفتم این مقایسه‌­ها بسیار ساده و در دسترس است. شاید اشتیاق من از موفقیت فیلم بابت این است که نه فقط راهِ‌ ماندن در یک سطحِ داستان‌گویی برای رودست زدن به بیننده­‌اش-مثل «چهارشنبه‌ سوری»- را می‌­بندد، بلکه در جاهایی به طور طبیعی به ما می‌گوید این فیلم برای آن کلاف سردرگم همیشگی در کارهای فرهادی، یک سلسله قرینه‌سازی پیچیده و جذاب را در چشم‌انداز اجتماعی قوی‌تری تدارک می‌­بیند. او مثل همیشه با رویدادهای فیلم به شکل یک فیلمِ ژانر، یعنی یک تریلر یا یک اکشن برخورد می­‌کند. پس هم از تاثیر پرتعلیق و فراگیر فیلم بر بینندگانش لذت می‌بریم و هم با سُنتی مواجه می‌شویم که ریشه در الگوی رئالیستی سینمای ایران دارد. از این منظر «قهرمان» چه در روایت و چه در میزانسن، نزدیک‌ترین فیلم فرهادی به الگوی کلاسیک است و  در ضمن پیچیده‌ترین شکل آن کلاف را هم در خودش دارد. در «درباره‌ی الی…» این الگو متعلق به یک ساحتِ نمایشی و دارای صحنه‌ای کلیدی ا­ست. آدم‌ها می‌زنند و می‌رقصند تا فاجعه فرا برسد و به‌تدریج سپیده (گلشیفته فراهانی) را از دیگران جدا کند. غرق شدن الی و خبر پلیس که جسد او را یافته هر دو خارج از فیلم رخ می‌دهند. کنش‌ها در مرکز فیلم قرار ندارند، گرچه نتایج­‌شان به لحاظ تصویری تاثیرگذار باشد. آنجا کارگردانی هنوز به‌شدت از فیلمنامه پیش است. این موازنه در فیلم بعدی به دست می‌آید، آن هم با استفاده از الگوی طرحِ دوگانه، یعنی الف و ب که در «سرگیجه»ی هیچکاک هم هست. مثلاً در «اعتراف می‌کنم» هیچکاک، کشیشی کاتولیک داریم به نام «پدرلوگان» که باید به تبع حرفه‌اش، اعتراف یک قاتل را نزد خود نگاه دارد. در نتیجه، «قاتل کیست؟» می‌شود الگوی الف. الگوی بعدی این است که او با زنی متاهل قرار داشته. حالا برای اثبات اینکه قاتل نیست، باید از زن که همسری پرنفوذ هم دارد بخواهد بیاید در اداره‌ی پلیس و بگوید در گذشته و پیش از ملبس شدن به لباس کشیش و ازدواج زن با او سَر و سِری داشته. پس از اتهام قتل نجات پیدا می‌­کند، ولی وجاهتِ اجتماعی خود را از دست می‌­دهد، یعنی الگوی ب. فرهادی همین الگو را روی «جدایی…» و بعد روی «قهرمان»پیاده می‌کند. زنی مذهبی می‌خواهد از کسی شکایت کند که باعث سقط جنینش شده، اما از این بابت مطمئن نیست. مرد طرف دعوا هم اگر نمی‌خواست از زنش جدا شود، کار به حضور زن کارگر در خانه‌اش نمی‌انجامید. این الگوهای کلاسیک در هر دو طرح به هم وابسته‌اند. نسخه‌ی کمدی همین الگو را بیلی وایلدر در «شیرینی شانس» اجرا می‌کند. داستان مردی که با راهنمایی شوهر خواهرش تظاهر می‌­کند فوتبالیستی سیاه­پوست به او ضربه زده و فلج­‌اش کرده است، اما در پایان خودش تصمیم می­‌گیرد بازی را به هم بزند و حقیقت را افشا کند. این از الگوی کلاسیک. حالا منتقد عزیز ما چه می‌­کند؟ مدام به اشتباه از کلماتی مثل «مدرن» و «پایانِ باز»، «مکانیکی» و «مهندسی‌شده» استفاده می‌­کند که از پایه نادرست است. عبارت «مهندسی شده» از سال 88 به این طرف از ادبیات سیاسی وارد نقد فیلم شده و بیش از یک دهه است در مفهوم منفی­‌اش به کار می‌­رود. اولین کسی که«پایان باز» را درباره‌ی سینمای فرهادی به کار برده، مثل اولین کسی که کلمه‌ی «مهندسی شده» را در مفهوم منفی به کار برده، اشتباه بزرگی کرده و بقیه که از روی دست او نوشته‌­اند اشتباه بزرگ­تری مرتکب شده­‌اند. محض نمونه بروید واژه‌ی«مهندسی» را در یک فرهنگ معتبر فارسی نگاه کنید و بعد با نوشته‌­های دوستان مقایسه کنید. از کِی تا به حال «اندازه­‌گیری » یک عنصر و «محاسبه» در رویدادهای دراماتیک، نقطه‌ضعف یا امر مذموم بوده است؟ با این تعبیر تمام اشعار کهنِ فارسی مهندسی‌ شده است، چون می‌دانیم در پایان تمام ابیات، بخش یا تمام یک کلمه تکرار می‌­شود. حتی از قبل می‌دانیم غزل عاشقانه است و قصیده توصیفی. رویدادهای کل درام­‌های کلاسیک، از شکسپیر تا هیچکاک به معنای محاسباتی‌اش، مهندسی‌شده است. اتفاقاً در «قهرمان» همین موضوع برای من جالب است که چطور مرحله به مرحله موفق می‌­شود شخصیت ساده‌دل خود را در تار عنکبوتی از مناسبات اخلاقی و مثلث نهادهای اجتماعی (زندان، فرمانداری، خیریه) گرفتار کند و مثل هر شخصیت کلاسیکی، راه نجات خودش را در حفظ ته­‌مانده‌ی وجدان و انسانیت‌­اش ببیند. از این دیدگاه، «قهرمان» را می‌توانیم بهترین فیلم فرهادی بدانیم.
جولایی: به نظرم رحیم سلطانی نمونه‌ی منحصر به فردی از شخصیت در فیلم‌­های فرهادی‌ست.نادر به عنوان قهرمان فاعل در«جدایی نادر از سیمین» می‌گفت پول مفت به کسی نمی‌دهم چون هنوز مطمئن نشده‌ام کار خلافی کرده‌ام، و عماد در «فروشنده» آن­قدر قدرت دارد که دنبال پیرمرد بگردد و به روش خودش او را تنبیه کند. اما رحیم هیچ کدام از این ویژگی­‌ها را ندارد. رحیم حتی این قدرت را ندارد که کسی را کتک بزند، یا عصبانیت‌­اش را مثل حجت با شکستن شیشه‌ی ماشین نادر تخلیه کند، یا پیرمرد مهاجم را مثل عماد در «فروشنده» با سیلی زدن تنبیه کند. انفعال این شخصیت با ویژگی­‌های قهرمان کلاسیک همخوان است؟
دِین فرهادی به تئاتر در «قهرمان»
عقیقی: ما در درام کلاسیک فاعل منفعل هم داریم، اما شخصیت فیلم فرهادی را باید با الگوی رئالیستی‌اش سنجید. رحیم سلطانیِ «قهرمان»از طبقه‌ی پایین جامعه، بچه‌ی محله‌ی سنگ سیاه شیراز است و هیچ‌یک از امکانات عماد و نادر برای اثبات خودش را ندارد. شریک­‌اش سرش کلاه گذاشته، زندانی مالی است و 150 میلیون بدهی دارد. انگار تمام مصائب دهه‌ی 1390 بر سرش آوار شده. مدام تحقیر می‌­شود و بدبختی واقعی را درست در لحظه‌ای می‌بیند که می‌خواهد بگوید کار خوبی انجام داده و اصرار دارد جامعه فقط بپذیرد که او پول‌­ها را پس داده است. اما این فاعلِ منفعل در آخرین لحظه­‌ها پای آبروی فرزندش می­‌ایستد و تحول‌­اش را نشان می‌­دهد. سرانجام در حد توان­اش پایداری می‌­کند، وجدان­ش را حفظ می­‌کند و بهایش را هم می‌­پردازد، که از نظر قوس شخصیت در سینمای فرهادی هماوردی ندارد. در مقابل، بهرام که خودش حریف موقت اوست، وارد هر سه ضلع مثلث نهادهای اجتماعی می‌­شود و هم در زندان، هم در خیریه و هم در مغازه­‌اش رحیم را تحقیر می‌­کند. رحیم بار اول بیرون می‌­رود، بار دوم در برابر جمع و فرزندش تحقیر می‌شود و بار سوم کارش به درگیری می‌­کِشد.به بیان دیگر، مدام سعی می‌­کند خود را وارد میزانسن دنیای فیلم کند و پس زده می‌­شود. از منظر درام، او در یک مثلث بزرگ­تر درگیر می‌­شود: ابتدا به عنوان قهرمانِ ایثارگر، سپس به عنوان متهم و در نهایت به عنوان زندانی‌­ای که حاضر نیست بازی را ادامه بدهد. او در نوبت سوم تنها می‌خواهد وجدانش را نجات بدهد. تقریباً چنین شخصیت و عملکردی در سینمای خودمان نداریم. تغییر چهره‌اش در پایان، معنای تغییر روحیه و رفتار را هم می‌دهد. واکنشی است به کنایه‌ای که به ریشش زده بودند. او دیگر آدم قبلی نخواهد بود. شخصیت و طبقه‌ی اجتماعی او به طور کامل سقوط کرده و فقط توانسته بخشی از وجدان­ش را نجات بدهد. این حرکت از «وضعیت بد» به «وضعیت بدتر» میراث درام واقع­‌گرا است و به همین دلیل این مسیر را که برویم می‌بینیم در «فروشنده» از تئاتر کمک می‌گیرد، آن هم از طریق طرح‌واره‌ی نمایشنامه‌ای به نام «مرگ فروشنده». اشاره به یکی از الگوهای نمایشنامه‌نویسی می‌تواند دِین فرهادی به تئاتر را نمایان کند. این نکته در کار او تا رجوع مستقیمش به آرتور میلر در «فروشنده» جدی گرفته نشد. می‌توانیم لایه‌های زیرینی از درام‌پردازی در کار فرهادی را در این فیلم اخیر در ارجاع مستقیم به «زندگی گالیله»ی برشت ببینیم. دیالوگ بهرام خطاب به رحیم در نسبت با قهرمان‌سازی جامعه از او -«بدبخت مردمی که تو قهرمان‌شون باشی»- به‌وضوح به آن اشاره دارد. رحیم جایی عصیان می­‌کند که بهرام گفتار او را در خیریه به سُخره می‌­گیرد: «خودکار نمی‌نوشت، ماشین حساب کار نمی­‌کرد»؛ همان صحنه‌­ای که ما دیده‌ایم و می‌­دانیم رحیم واقعاً راست گفته است. بهرام توجه عمومی به رحیم را ناشی از تلاش برای گل و بلبل جلوه دادن شرایط جامعه می‌داند. در هر چهار باری که فیلم را دیدم این صحنه تکانم داد. پلی است مستحکم و نامحسوس بین فرهادی و پیشینه‌ی تئاتری‌اش، که اتفاقاً این­جا به نظر عمیق‌تر از «فروشنده» می‌رسد. البته لازم به تاکید است که «گالیله»‌ از معدود کارهای برشت است که به الگوهای کلاسیک نزدیک می‌شود.
جولایی: خوانش من بیشتر به ایبسن نزدیک است، گرچه ارجاع فیلم به دیالوگ گالیله جای تردید نمی‌گذارد. راستش در کلیت «دشمن مردم» که بسیار واضح است؛ تک‌افتادگی آدمی که پیش‌تر در سطح یک جامعه برگزیده بوده. این آشکارتر است، اما حتی می‌خواهم بگویم «جان‌گابریل بورکمان» از جهت تسلسل وقایع و آوار مشکلات در زمانی محدود و غلظت وجه دراماتیک اثر ممکن است بر ناآگاه نویسنده اثر گذاشته باشد. در نمایشنامه‌ی ایبسن هرچه توقع داری در طی زمانی طولانی و با تقسیمِ گرفتاری‌ها در مقاطع زمانی مختلف، بر سر شخصیت آوار شود، در یک شب اتفاق می‌افتد. در عمل اتفاقی نیست که برای او در یک منظر چند ده ساله افتاده باشد و در این شب به حاصل و خروجی نرسد. این البته از سنت پروپیمان درام کلاسیک می‌آید، اما جنس خلق تنش در کار ایبسن کماکان در درام فرهادی قابل ردیابی است. رحیم در «قهرمان» با چنین انباشتی از حادثه و ماجرا روبه‌روست: برداشت آگاهانه و ناظر بر علاقه‌ی فرهادی به ایجاد تنش دراماتیک. نگاه کنیم به توالی گرفتاری‌های شخصیت. وقتی به تصمیم بزرگش در طول فیلم می‌رسد، یعنی رها کردن پولی که خیریه برایش دست و پا کرده، بلافاصله با پاسخ تلخ پخش شدن فیلم روبه‌رو می‌شود.

عقیقی: و تازه همین را هم فرخنده با فاعلیّت و قدرت ناشی از عشق برایش دست و پا کرده، وگرنه خودش قادر به چنین کاری نیست. نقش زن را هم اینجا می‌توانیم پررنگ و موثر ببینیم. وقتی پیشنهادش برای برداشتن پول­‌ها به نتیجه نمی‌­رسد، خودش را به آب و آتش می‌­زند و در نقشه‌ی رحیم شرکت می­‌کند، اما هر چه بیشتر صحنه‌سازی می­‌کنند بیشتر شکست می­‌خورند و گِرداب مصایب تندتر می‌شود.
بخشی از فضای آشفته فیلم‌های فرهادی برای این است که خودش مفسر آثارش شده
جولایی: هم فرصتی در این جهان برای رحیم نیست و هم او با خوش‌خیالی از این تسلسل دمادم غافل مانده. مضاف به اینکه «قهرمان» همان‌طور که از بند محدودیت زمان وقایع در عمده‌ی فیلم‌های فرهادی رها شده، به خطر بزرگ‌تری تن داده: پخش شدن فلاکت در عرض ماجرا. اینجا هم هر کدام از گرفتاری‌ها در بازه‌ی زمانی مشخصی تعلیق محبوب فرهادی را ایجاد می‌کنند. کشش دراماتیک از طریق ایجاد روندی قابل تعقیب برای هر کدام از این گره‌ها، در فیلمنامه‌ی این فیلم به اوجی در خور کار یک استادکار رسیده. خیال می‌کنم بخشی از فضای آشفته‌ی پیرامون فیلم‌های فرهادی برمی‌گردد به اینکه از جایی به بعد فرهادی خودش شد مفسر آثارش. فرمولیزه کردن یک سنت تئاتری برای منتقدی که واکنشی متناسب با داشته‌های فیلم ارائه نداده کار فیلم­ساز نیست. او ناگزیر از ایفای این نقش شده. مصاحبه‌­ای از او می‌­خواندم که داشت برای منتقد توضیح می­‌داد پولی که از داخل کشو در فیلم «جدایی نادر از سیمین» برداشته شده، کجا رفته است.
عقیقی: به همین دلیل است که می‌­گویم بهتر است بیشتر درباره‌ی الگوهایی که فیلم از آن پیروی می‌­کند صحبت کنیم، چون اطلاعات عمومی در این زمینه بسیار کم است. کمیّتِ فیلم دیدن به شکل یک مسابقه‌ی خطرناک در میانِ سینمادوستان بالا رفته، اما کیفیت آن به شکل ناامیدکننده‌­ای پایین آمده، و درکِ متن تبدیل به کج‌خوانی و تفسیر نادرستِ ساده‌ترین فیلم‌­ها شده است. این نکته منحصر به فیلم فرهادی نیست و دارد تاریخ سینما را درمی‌­نَوردد. طبق الگوی فیلم­نامه‌نویسی کلاسیک، رحیم ابتدا از «نیاز» خودش، یعنی کوشش برای حفظ وجدان آگاه نیست و فقط «خواسته»­اش این است که به زندان برنگردد، به همین دلیل  در همان بازی‌­ای می‌­افتد که نهادهای اجتماعی از او خواسته‌اند. در اواخر فیلم، رحیم هنگام مقابله با آقای طاهری برای نمایش آگاهی‌اش از همان جمله‌ی آگاهی‌بخشِ بهرام استفاده می‌کند؛ همان زمانی که دارد به او هشدار می‌دهد که آن‌­ها دل‌شان به حال بچه‌ی‌ الکنِ او سوخته است. جمله‌ی رحیم – «آبروتونو می‌خواین با لکنت بچه‌ی من به دست بیارین؟»- نشان می­‌دهد که او به دامی که در آن افتاده، واکنش نشان می‌دهد؛ یعنی در اصطلاح فیلمنامه‌نویسی از جایی به بعد، بهرام که در ابتدا نقش «حریف» را بازی می­‌کرد، بی آن­که بخواهد در نقش «متحد در لباس حریف» ظاهر می­‌شود. رحیم از جایی به بعد فقط می‌خواهد سعی کند آبرویش را حفظ کند. درست لحظه‌ای که وسوسه می‌شود خوبی‌اش را آشکار کند تا هویت‌اش را کمی از گزند توهین‌ها حفظ کند بازنده می‌­شود، اما اگر وسوسه می‌­شد و پول را خرج می­‌کرد برنده بود. مشکل عمده این است که رحیم نمی‌تواند خودش را با شرایط طبقه‌اش وفق بدهد. ورشکست می‌شود و این ورشکستگی به معنای ورشکستگی چند نفر دیگر هم هست. وقتی هم به حرف نهادهای اجتماعی گوش می‌دهد بدبخت‌تر می‌شود. حتی نهادهای اجتماعی به او می‌گویند بیشتر دروغ بگوید و عمدا خلاف کند. به عنوان یک آدم رسانه‌ای دروغی بزرگ‌تر بگوید؛ عصاره‌ی تمامی دروغ‌های نهادها و سیستم رسانه‌ای در دهه‌ی اخیر. دروغ‌های بی‌شرمانه و رسانه‌هایی که در اجاره‌ی کسانی به نظر می‌رسند که می‌توانند از مردم پول بگیرند و هرگز پس ندهند. بنابراین فقط الگویی تیپیک نیست. پیچ درام در لحظه‌ی خوبیِ او شکل می‌گیرد. برای این منظور باید نوکر رسانه باشد و از مسئولان زندان تشکر کند. این میان صحنه‌ای حیرت‌انگیز هم دارد از برخوردش با یک زندانی دیگر. رحیم بخشی از اجتماع را هم علیه همان خوبی خودش تحریک می‌کند. پس شکستی تمام‌عیار می‌خورد که به خاطر انجام ندادن سرقت نیست، بلکه از آشکار شدن ناشی می‌شود. اینجا فیلم بیشتر شبیه «اعتراف می‌کنم» می‌شود، و مثل نمایش­نامه‌های تقدیرگرای کلاسیک. دختر مثل یک پیشگو به او می‌گوید کاری را انجام ندهد، اما او مثل شخصیت‌های تقدیرگرای کلاسیک اشتباه می‌کند. بر مبنای اشتباهی که در اصل درست است، جامعه‌ی سنتی کوچک، کیفری بزرگ برایش در نظر می‌گیرد. میزانسن روشن و متحرک ابتدای فیلم را با پلان تاریک و ثابت انتهایی مقایسه کنیم تا ببینیم با چه فیلم فکر شده و تعمیم‌پذیری روبه‌روییم. رحیم از زندان بزرگ­تر به زندان کوچک­تر برمی‌­گردد و تکه‌ای از وجدانش را که سالم مانده با خود می‌برد. لحظه‌ی بزرگی است در سینمای ایران. قدمی بزرگ و شخصیتی ماندگار است در سینمای ایران. این را سه روز بعد از اکران فیلم می‌گویم. بعدها به این الگوی بی‌پیشینیه در سینمای ایران ارجاع خواهیم داد، حالا هرچقدر این روزها به او فحش بدهیم. مثل «خانه‌ی پدری» که به جشنواره‌ای نرفت و معتقد بودم و هستم که لحظه‌ی بزرگی در سینمای ایران بود. ما هم باید ذره‌ای از انسانیتِ بدون پیش‌داوری‌مان را در برابر فیلم­‌ها حفظ کنیم. با شکل تحلیل‌مان نشان بدهیم که آیا اصلاً مدیوم را می‌شناسیم یا نه. من در دو دیدار اخیر، مجذوب ترکیب میزانسن‌های افقی و عمودی در کادر بودم. جاهایی که رحیم حتی در خانه‌ی خواهرش در یک میزانسن طبیعی محصور شده و به دیوار چسبیده است،  یا تنگنای ماندن در چارچوب در که از «جدایی…» به یاد داریم و این جا همین ایده با کارگردانی پخته­‌تری بسط پیدا می­‌کند.اما میزانسن‌های بسیار جذابی هم داریم که دنیای بیرون را هم شبیه زندان نشان می‌دهد و خطوط عمودی پیچیده که گاهی در تضاد با حرکت اتومبیل‌­ها و انسان‌هاست که در سطح افق حرکت می‌کنند و گاهی پلان‌ها را وایپ می‌کنند به صحنه‌ی بعدی. این خطوط عمودی شبیه میله‌های زندان هستند و در عین حال چون عمودی بر سر شخصیت‌ها فرود می‌آیند و اجازه نمی‌دهند آن‌ها خودشان باشند. شگفت‌انگیز است که این ترکیب خطوط عمودی و افقی، میزانسن‌های خارج از زندان را هم شبیه زندان کرده. این تنگنا ابدی و همیشگی است.
جولایی: طبیعی است. از سنت ایبسن و تئاتر فراتر برویم. اینجا نقطه‌ی افتراق کار فرهادی، یعنی جهان‌بینی اوست؛ کارگردانی که به فیزیکالیته‌ی هر بازیگر بها می‌دهد، نسبت بین آن‌ها با همدیگر و کلیت فیلم را می‌سنجد و البته در این مسیر طرحی کلی در سر دارد؛ طرحی که معطوف می‌شود به همان امکان حقانیت قائل شدن برای شخصیت‌ها. اگر بتوانیم فراموش کنیم که فرهادی بارها از تساوی حقوق شخصیت‌ها و موضع نگرفتن در قبال آن‌ها صحبت به میان آورده، خود «قهرمان» حاوی پیشنهادهای تازه‌ای است در این زمینه. تقارن رفتارهای پیرمرد راننده –زندانی سابق- با رحیم، آقای طاهری حین چای خوردن در زندان و مسئول کارگزینی فرمانداری که بیشتر به تصویر ما از یک مفتش نسب می‌برد، کلنجار دائمی شخصیت‌ها با چیزی که در دست دارند (بهرام با سوییچ موتور و سیاوش کودک با لوح تقدیر پدرش) و ….

عقیقی: و چه استفاده‌ی درخشانی از لوح تقدیر می­‌کند و رابطه‌ی آنتونیوریچی و پسرش برونو در «دزد دوچرخه»را در شکل ارتباط رحیم و پسرش بسط می‌­دهد و لکنت پسر را – که ابتدا فکر نمی­‌کنیم مستقیما به مرکز درام مربوط باشد- به شکلی کاربردی و تعیین‌کننده در اواخر فیلم دوباره به کار می‌­بندد.
جولایی: ارتباط لوکیشن‌های فیلم  با هم و قرینه‌سازی‌های فیلمنامه‌ای که در اجرا به اهمیت نظرگیر خیابان‌بندی و بافت شهر خاصی مثل شیراز هم می‌رسد از دیگر ظرافت‌های کار فرهادی است. عجیب نیست که در فیلمی با این رویدادگاه تفسیرپذیر، تنها یک بار دیوار ارگ کریم‌خان زند را می‌بینیم، آن هم در بخشی از فیلم که رحیم «تصمیم» می‌گیرد کاری مخالف باورهایش بکند. سکوت شخصیت‌ها در این فصل که در طول فیلم کم‌یاب است (نمونه‌های دیگرش هم تعیین‌کننده‌اند: رحیم در اتوبوس یا در مسیر نقش رستم) و کوتاهی آن در کنار تصویر دقیق‌تری که فیلم در آغاز از لوکیشن نقش رستم به دست می‌دهد، خروجی جذابی دارد: فیلم هم از شیراز بهره‌ی دراماتیک برده و هم عدم تاکید فرهادی این تصور را به وجود آورده که این داستان را می‌شد در هر جای دیگری هم تعریف کرد. فیلم حتی در نمایش ترسی که آدم‌ها از ریختن آبروی‌شان دارند، تا جایی پیش می‌رود که آقای طاهری در رذیلانه‌ترین حرکتی که در طول فیلم از او می‌بینیم، حواسش به این است که رحیم داد نزند. همان محله‌ای که در آن به قول حسین آقا کاری که رحیم کرده در آن «مثل بمب ترکیده»! یا پیرزن همسایه‌اش می‌گوید رحیم را در تلویزیون دیده و البته حالا سیگار کشیدن رحیم در برابر دیگران در آن خوبیت ندارد. (اشاره به دیالوگ مَلی) در نهایت تقدیر شخصیت‌ها را در چنبره‌ای مقاومت‌ناپذیر گرفتار کرده و این نه فقط از درامِ پشت سر می‌آید که به‌وضوح برداشت خود نویسنده از پدیدار پیش رو هم هست.
«قهرمان» داستان خود فرهادی است
عقیقی: جالب است که همین تقدیرگرایی اجتماعی در درون و بیرون فیلم هم اتفاق می‌­افتد. فرهادی که قهرمانِ نیمه دومِ دهه‌ی 1380 سینمای ایران بود و مثلاً «چهارشنبه‌سوری» یا «درباره‌ی الی…» به نحوی غیرطبیعی تمامی سینمادوستان را برای دفاع از خود متحد کرده بود و تقریباً هر منتقدی می‌­کوشید در دفاع از آن فیلم‌­ها از اصطلاحات تهییج‌کننده‌تری استفاده کند، الان دیگر قهرمان نیست. اغلب رسانه‌ها او را مصرف کرده‌اند و الان به دنبال قهرمان جدیدی هستند. «قهرمان» به نحوی کنایی و ناخودآگاه داستان خود فرهادی هم هست. فضای رسانه هم از او آدم دیگری ساخته است که دیگر بر مبنای کیفیت فیلم‌هایش مورد قضاوت قرار نمی­‌گیرد. الان کیفیت کار فرهادی از شکل تک‌ساحتی «چهارشنبه‌سوری» و «درباره‌ی الی…» فاصله گرفته، در صحنه‌بندی، میزانسن، بازی‌گیری و دیالوگ‌نویسی به‌مراتب بهتر شده و مثلاً وقتی می‌­خواهد لحن فیلم را تغییر دهد و در حداقل زمان نسخه‌ای سریع، خوش‌ریتم و کلیپ­‌وار از کمک‌های خیریّه – با موسیقی رایج و تهییج‌کننده‌ی این جور مجالس- با تاکید بر کارت‌خوان­‌ها و اسکناس‌ها ارائه بدهد، کاملاً حرفه‌ای عمل می‌­کند. حتی از منظر جامعه‌شناختی روحیه‌ی تهاجمی‌تری دارد، اما این‌ها برای فضای رسانه کافی نیست. رسانه همیشه به دنبال بازیگر تازه می‌­گردد. قهرمانی جدید که در کوتاه‌مدت مصرف و تمام بشود.
جولایی: اما در مسیر تقدیرگرایی‌ای که گفتیم، زیست فرهادی در چنین جامعه‌ای هم بی‌تاثیر نیست. ارجاعات منتقدانه‌ی فیلم واضح‌تر از آن است که بشود به همسویی فرهادی با سیستم یا یکی به نعل و یکی به میخ زدن تعبیرش کرد. اشاره‌ی بهرام به 150 میلیون تومانِ سه سال پیش، تغییر لحظه‌ای قیمت سکه، نزول که در قرائت رسمی می‌شود وام، برخورد قهری کارگزینِ فرمانداری، فرصت‌طلبی مسئول امور فرهنگی زندان، حضور ظاهرالصلاح رییس زندان در برابر دوربین، علاقه‌ی هر نماینده‌ای از این نهادها به شعارهای سطحی دل‌به‌هم‌زن و بالاخره مردم غایبی که در شبکه‌های اجتماعی ندیده و نشناخته دست بالا را دارند. رحیم جایی به سنت مرسوم از رفتارشان به «لطف» تعبیر می‌کند و جای دیگری هیچ کدام‌شان را کنار خود نمی‌بیند.
عقیقی: اما این میان شخصیت فرخنده شبیه زنان کلاسیک عمل نمی‌کند. خودش وارد می‌شود و منتظر کسی نمی‌ماند. جالب اینجاست که هر دو باری که نقشه‌ی مرد را می‌پذیرد کار خراب می‌شود. تقارن‌های بین ابتدا و پایان فیلم، پرهیزش در طول فیلم از اینکه برگردد به زندان و پذیرش همین موضوع بابت اینکه آبرویش را در معرض خطر می‌بیند.
جولایی: و با چه فاعلیت این بار قهرمانانه‌ای…
عقیقی: بله. دو نوع قهرمان در فیلم داریم. یکی آنی است که نهادهای اجتماعی می‌خواهند و دومی کسی است که شخصیت از خودش توقع دارد. رحیم سلطانی ترکیبی ا­ست از هر دو. اولی را در ابتدا می‌بینیم و دومی چیزی است که در نیمه‌ی دوم فیلم به‌مرور به آن می‌رسیم. ارجاعات به پشتوانه‌ی تاریخی در شروع و جایی نزدیک به انتهای فیلم در کار فرهادی تازگی دارد. «قهرمان» با پشتوانه‌ی الگوهای باستانی کار می‌کند. روشنی و تاریکی پلان اول و آخر را ببینید. کسی که به آن اتوبوس نمی‌رسد و کسی که سوار اتوبوس می‌شود. رحیم از پله‌های خیلی زیادی بالا می‌رود تا برسد به مدفن خشایارشا که بیرونش هم نقش رستم قرار دارد. ایده‌ی بالا رفتن رحیم از پله‌ها و بعد پایین آمدن فرخنده در سکانس بعدی درخشان است.
جولایی: یاد تعبیر نورتروپ فرای افتادم که تراژدی را تنزل آدمی فراتر از معمول به حد انسانی عادی می‌دانست، و گروتسک را فرو رفتن آدمی معمولی در دوزخ. گرچه به نظر نمی‌رسد فیلم تراژدی باشد…
پایان بخش نخست