یک منتقد سینما می‌گوید، بیشترین سال­‌های زندگی ناصر تقوایی در قبل و بعد از انقلاب، در نبرد فرساینده برای فیلم ساختن گذشت. او بابت «نفرین» و «ناخدا خورشید» بدترین نقدها را دریافت کرد و درست وقتی خسته و خانه‌نشین شد، تبدیل به قهرمانِ اهالی سینما شد. شاهرخ مسکوب هم پس از مرگش تبدیل به اسطوره شد و حالا اصغر فرهادی که در دوره‌ «درباره‌ی الی…» تازگی‌ داشت و با «جدایی…» برای دوست‌دارانِ «افتخار ملی»، افتخار آفرید، الان دیگر «مُد» نیست و این در مقابل ماندگاری چند اثرش اصلا اهمیتی ندارد.
به گزارش صلح خبر، در حدود دو هفته‌ای که از شروع اکران فیلم «قهرمان» به کارگردانی اصغر فرهادی می‌گذرد بیش از ۲۱۰ هزار نفر آن را تماشا کرده‌اند و حدود پنج میلیارد تومان هم بلیت فروخته است. در این مدت اظهارنظرهای مختلفی در نقد موافق و مخالف این فیلم در رسانه‌های رسمی و مجازی منتشر شده و منتقدان هم نوشته‌های خود را درباره این فیلم منتشر کرده‌اند.

در همین راستا گفت‌وگویی میان دو منتقد سینما یعنی سعید عقیقی و امیرعطا جولایی صورت گرفت که بخش نخست آن چند روز قبل در این خبرگزاری منتشر شد و بخش دوم و درواقع پایانی این مصاحبه هم امروز منتشر می‌شود.

دراین باره عقیقی پیشنهاد کرده است، «این گفت‌وگو را مقدمه‌­ای برای بررسی عمیق‌تر فیلم «قهرمان» بدانیم، چرا که در آن از چیزی مهم­‌تر از «قهرمان» حرف زده می‌شود، از چیزی مهم‌تر از فیلم یک فیلم­ساز، از حیثیت یک نسل بر باد رفته و تحقیر شده حرف زده می‌شود!»

بخش دوم این گفت‌وگو را در ادامه می‌خوانید:

انتخاب لوکیشن؛ وجه افتراق فرهادی با فیلمسازان وابسته به کهن‌الگوی رئالیستی

عقیقی: «قهرمان»داستان آدمی است که در فضایی گروتسک سعی دارد کاملا غرق نشود. در رئالیسم شکل پرداختن به یک قهرمان با درام یا تراژدی کلاسیک کاملاً متفاوت است. وقتی آنتونیو ریچی تصمیم می‌گیرد دوچرخه‌ای را بدزدد، دستگیر شدن، تحقیر شدن و کتک خوردنش در برابر پسرش برونو تراژدی است. لازم نیست بمیرد. این جوهره‌ی رئالیسم است. فرهادی فرمول‌های کلاسیک را با شخصیت‌های رئالیست پیاده می‌کند، آن هم در جامعه‌ای گروتسک که اغلب آدم­‌هایش درباره چیزی که نمی‌دانند نظر قطعی دارند. «قهرمان» رئالیستی فرهادی، تراژدی بزرگی را می‌پذیرد، اما بخشی از وجدانش را در فضایی گروتسک حفظ می‌کند. پس در یک جامعه‌ی خو کرده به حداقل‌ها، «قهرمان» نمی­‌تواند از این پیش‌­تر برود. وقتی طاهری به او می‌گوید «من فردا تو رو می‌بینم»، یعنی واقعیت تراژیک و تلخ­‌تری آن داخل هم منتظرش است. تا لحظه‌ای که در تاریکی نشسته و دعوت می‌شود به اینکه شیرینی را پخش کند و با دوستانش بخورد.

جولایی: که خیلی هم طعنه‌آمیز است.

عقیقی: تقارن بین شیرینی اولیه برای خانواده‌ی خودش و این شیرینی را بیننده‌ی عادی هم می­‌تواند دریافت کند. این سندی است برای توضیح اینکه فرهادی چطور می‌تواند آن­چه از الگوهای متقارن درام یاد گرفته را روی سنت رئالیسم ایرانی یا به قول فریدون گله، بیورئالیسم ایرانی، پیاده کند.

جولایی: اینجا به نمودی امروزی از ایزولاسیون دکتر استوکمان در «دشمن مردم» هم برمی‌خوریم. بی‌حکمت نیست که آرتور میلر همین متن هنریک ایبسن را بازنویسی کرده است؛ ترکیب دو نویسنده‌ی محبوب فرهادی و نسبت تماتیک آن دو متن با این فیلم جدید. تلاقی فرم انتخابی فیلم و مضمون این فیلمنامه‌ی به‌خصوص و جهان‌بینی فرهادی، در نقطه‌ای از «قهرمان» خودش را نشان می‌دهد: انتخاب لوکیشن. این وجه افتراق کار او با فیلمسازان دیگری است که در سینمای ایران به کهن‌الگوهای رئالیستی وابسته‌اند. تصادفی نیست که حتی وقتی هنوز روز خوش رحیم است، نقطه‌ای از آشپزخانه برای استقرار او انتخاب می‌شود که بر ایزولاسیونی که پیش‌تر گفتم تاکید بگذارد. برای کسانی که فیلم کلاسیک دیده‌اند این یک انتخاب آگاهانه است. وجه تمایز فرهادی اینجا خودش را نشان می‌دهد؛ اهمیت لوکیشن در عمل بخش قابل توجهی از بار درام را به مقصد می‌رساند. تاکید بر غذا خوردن روی زمین و کوچه‌ای با پس‌زمینه‌ی کوه، خود نقش رستم که در ابتدای فیلم آن نقش را داشته و تاثیرش بر نفس‌نفس زدن شخصیت، بازار و انتخاب مغازه‌ی محقر بهرام در مجاورت نمایندگان سنت دلپذیر، یعنی سازفروشی با صدای غالب سنتور. توی پرانتز بگویم که چاره‌جویی فیلمساز برای طفره رفتن از فقدان موسیقی در سه فیلم اخیرش با یافتن راه‌هایی میانه و منطقی هم بسیار ستودنی است. فرهادی اتود این ماجرا را در «فروشنده» زد و با آزادی افزون‌تر در «همه می‌دانند» پی گرفت و اینجا به اوج رساند. حتی در یکی از پلان‌های سه فصل پاساژ (جایی که مغازه‌ی بهرام در آن قرار دارد) در پس‌زمینه حرکت الگووار شخصیتی برای ایجاد بُعد و فضا در صحنه به عهده‌ی نوازنده‌ی سنتور که نشسته و در آرامش ساز می‌زند گذاشته شده است. در عین حال مهم است که فیلم در کدام شهرستان اتفاق بیفتد. کلان‌شهری که هم در کمال تعجب هنوز بشود خط آسمان را در آن دید و هم منظر بسیاری از مناطقش به کوه باشد. بر این اساس در آپارتمان زندگی نکردن آدم‌های اصلی و خانه‌ی انگار سازمانی فرخنده دلالتی اجتماعی پیدا می‌کند.

عقیقی: این­که رحیم را در تلویزیون نشان می‌دهند و شهرتی به هم می‌­زند در تهران اصلاً جواب نمی‌داد. ضمناً فرهادی پس از چند فیلم و در اوج پختگی به طبقه‌ی محروم برگشته. بیننده فیلم را به میزانسن‌های طبیعی و گسترش‌یافته‌ی فیلم رجوع می­‌دهم. مثل وقتی که نگار گزارش مدرسه سیاوش را به رحیم می‌دهد و هم‌زمان به شکلی اعصاب‌خردکن در کشویی هال را باز و بسته می‌کند. موضوع بحث، سیاوش است که در صحنه حضور ندارد. او لکنت دارد که احتمالاً در مدرسه ادایش را درمی‌آورند و برآشفته‌اش می‌کنند که به درگیری‌اش با دیگران می‌انجامد. در اوایل فیلم و مثلا سر ناهار او یک پسر عصبی ا­ست که فقط برای نشنیدن صداهای پیرامون‌­اش در گوشه میزانسن قرار دارد؛ در دورترین فاصله از پدر. به مرور او بر اثر کشف عنصر قهرمانی به مرکز تصویر و به پدرش نزدیک‌تر می‌­شود و جای خود را در درام پیدا می‌­کند. اشاره‌­ام به تنش صوتی و حرکتی جاری در فضا با استفاده از میزانسن‌های آشناست.

جولایی: با تاکید بر اهمیت لوکیشن.

عقیقی: و اینکه چه چیز کجا قرار بگیرد، چون قبلاً به جایش در آشپزخانه اشاره کرده‌ایم. دقت کنیم که در این فیلم­‌ها باید به چیزی که می‌بینیم دقت کنیم تا چیزی را که نمی‌بینیم بهتر متوجه بشویم. رحیم همیشه گوشه رینگ است و قدرتی فراتر از وضعیت خودش ندارد. وقتی کسی حرفش را نمی‌پذیرد مجبور می‌شود کار قانونی را از طریقی غیر قانونی انجام بدهد و بیش­تر در گرداب فرو می‌رود، اما در انتها چیزی که از یک بازی کوچک شروع شده، به کلافی سردرگم می‌رسد. رحیم همان در را – که نگار با آن بازی می­‌کرد- با شدت بر روی طاهری می‌بندد تا او را وادارد فیلم پسرش را از روی گوشی‌اش پاک کند. این بار در حالتی متقارن با صحنه‌­ای که گفتم، سیاوش در مرکز تصویر است و مدیر فرهنگی زندان قرار است با درآوردنِ اشک او و پخش کردنِ تصویرش خودش را تبرئه کند. این نبرد نهایی فیلم است. رحیم یک بار سعی می‌­کند به روشی مسالمت‌جویانه توضیح بدهد که نمی­‌خواهد بازی را ادامه بدهد، و سرانجام مجبور می­‌شود مقابل آقای طاهری بایستد.

جولایی: و دوربین تازه می‌رود توی حیاط.

عقیقی: بله. در فیلم­نامه‌­نویسی می­‌گوییم نبرد نهایی، مکاشفه نفس و آغاز زندگی تازه معمولا در یک فیلم کلاسیک باید در ده تا پانزده دقیقه پایانی اتفاق بیفتد. نبرد نهایی فیلم برخلاف تصور، بین رحیم و آقای طاهری ا­ست، نه رحیم و بهرام. قهرمان آسیب­‌پذیر و منفعل در مرحله نهایی فاعلیّت‌­اش را نشان می‌­دهد و مثل قهرمان زخمی کلاسیک در لحظه­‌­ی پاک شدنِ فیلم ِگوشی طاهری احساس آزادی می­‌کند، اما این یک پیروزی تلخ است و معلوم نیست دفعه بعد کِی رنگِ آزادی را ببیند. او یک بار نتوانسته فیلم صحنه درگیری‌­اش با بهرام را پاک کند و حالا آینده‌­اش را می‌­دهد تا فیلم سیاوش را پاک کند. او با حریف بزرگتری می‌­جنگد و طبعا تاوان سنگین‌تری می‌دهد.این خیلی نکته‌ی مهمی است که چه ­طور می‌­توانیم به رغمِ کات‌های پیاپی که به طور طبیعی کار تداوم را سخت می‌کند، جزییات را حفظ کنیم. از این منظر ظرافت‌های بسیاری در تدوین و بازی­‌ها می‌بینیم. میزانسن‌ها هم نسبت دوربین با سوژه را عمیقاً تعیین می‌کنند و کمپوزیسیون‌هایی عملاً کلاسیک به شما می‌دهند که به رغم شلوغی، در هر پلان فقط یک نقطه‌ی تمرکز دارد. زندانی این فیلم نمونه‌ی مناسبی است که در گوشه‌ی راست کادر است و تلویزیونی‌ها هم در پس‌زمینه دیده می‌شوند. او فلو است. در صحنه‌ی دوم و در اتاق زندان وارد فوکوس دوربین شده، اما دیالوگ ندارد. در صحنه‌ی سوم که مثلث کلاسیک را تکمیل می‌کند، تبدیل به نقطه‌ی تمرکز صحنه می‌شود و حین خروج از صحنه هم جمله‌ای کلیدی می‌گوید: «…مردی به اینه که بهشون بگی دو هفته پیش عباس شکوری بعد شش سال حبس خودشو تو دستشویی زندان کشت». بعد که صحنه‌ی فوتبال را می‌بینیم دیگر از فیلم خارج می‌شود. درست مثل تاثیر شخصیت‌های فرعی سینمای کلاسیک که نقش خود را به جای می‌گذارند و می‌روند. اما چیزی به تجربه قهرمان اضافه می­‌کنند. لوکیشن محل کار بهرام هم همین خاصیت را دارد. سه بار آن­جا می‌رویم: آشنایی، درگیری و سکوت. نازنین را هم همین سه بار می‌بینیم، اما نشانه‌های کارهایی که انجام داده را در جاهای دیگر می‌بینیم. تقسیم‌بندی پیش‌زمینه و میان‌زمینه و پس‌زمینه را در صحنه‌ی خیریه هم داریم، جایی که طاهری سعی دارد بهرام را متقاعد کند تا رضایت بدهد. در ضمن از «جدایی…» به بعد بچه‌ها از آن نقش تزیینی «شهرزیبا»، «چهارشنبه‌سوری» و حتی مک‌گافینِ «درباره‌ی الی…» یعنی غرق شدن آرش خارج می‌شوند و کاربرد می‌یابند. اینجا نماینده‌ی نسل بعدی دیگر لکنت دارد و در صحنه‌ی پایانی‌اش در موسسه وقتی آن همه بلا بر سر پدرش آمده می‌گوید «بابای من دروغ نمی‌گه». باز سه بار سیاوش را در حال ادای توضیح می‌بینیم: در جشن خیریه که گریه می‌کند و توجهات را برمی‌انگیزد، در دفتر خیریه که به توهین‌هایی که به پدرش می‌شود واکنش نشان می‌دهد و در کارگزینی فرمانداری که سعی می‌­کند در بازی تازه طرف پدرش را بگیرد. رحیم دیگر نمی‌گذارد بار چهارمی اتفاق بیفتد، در حالی که متوجه است از نظر مادی و جایگاه اجتماعی سقوط کرده، فقط سعی می­‌کند جلوی سقوط اخلاقی‌­اش را بگیرد. دیگران هم تاوانی سنگین می‌دهند، هم بچه‌اش، هم خواهرش، هم بهرام که می‌داند دیگر به پولش نخواهد رسید و هم فرخنده که وقتی می­‌بیند کارگُزینِ فرمانداری از بازجویی دست برنمی­‌دارد، نقش­‌اش را ادامه می‌دهد و به رحیم می‌گوید: «آقا من به شما چی گفتم؟» و رحیم پاسخ می­‌دهد: «شرمنده­‌ام». مکالمه‌­ای با زیرمتنی قوی که در واقع مربوط به همان دوراهیِ اول فیلم است. فرخنده دارد به زبانِ بی‌زبانی می­‌گوید :«بهت نگفتم پول­‌ها را بردار؟» معادل همان صحنه‌ای است در انتهای «جدایی…» که راضیه به سیمین می‌پرد که «خانم چرا اومدین اینجا»؟ از این جا به بعد، سیرِ سقوط او شدت می­‌گیرد. فیلم میانگینِ منطقی تجربه‌ی دهه‌ی ۱۳۹۰ در فرهنگ ایرانی است. دهه‌­ای است که دیگر مهم نیست روی جلد نشریه­ ادبی‌­اش فردین باشد یا بورخس، بارها و بارها می‌شود از این منظر فیلم را دید که چطور در یک فیلم اجتماعی، عناصر میزانسن از جنبه‌ی تزیینی یا جبری به جنبه کاربردی می‌رسند. در دنیای فیلم همه از فرد ، قهرمان/ مقصر می‌خواهند. آدم معمولی و هم سطح در این دنیا دیگر محلی از اِعراب ندارد. تو یا دست نیافتنی هستی یا لِه کردنی. باز برگردم به «گالیله». ایده‌ی «بیچاره مردمی که نیاز به قهرمان داشته باشند» حالا در فیلم پخش شده است.

جولایی: و نه‌تنها مضامین بنیادی فیلم‌های قبلی‌اش گسترش یافته، که عملاً برخوردی شیطنت‌آمیز با همان تم‌ها در قالب دیالوگ هم دارد. اینکه در نقدها هم پیش آمده که فیلم‌هایش محدود شوند به تماتیک قضاوت و دروغ و نگفتن راست، حالا در دهان رییس زندان (محمد عاقبتی) گذاشته شده. یا حتی تکرار دقیق موقعیت‌هایی از «جدایی…». به این اعتبار فیلم همان‌طور که از سینمای فرهادی تغذیه می‌کند، به‌روز هم هست و قائم به ذات. این از آن لحظاتی است که فرهادی را به فیلمسازی جهانی تبدیل می‌کند، گرچه دوستانی این دور و بر دل‌شان نخواهد!

عقیقی: تفاوت منتقد با آدم عادی در این است که او بر مبنای تجربیات زیبایی‌شناختی و اطلاعاتش از سبک بصری و مدیوم، چه درام و چه تصویر، می‌تواند به شما بگوید چطور این شکل روایت موفق می‌شود یا نه. به زمان هیچ ربطی ندارد. بیشتر به رابطه چشم و مغز بستگی دارد.«قهرمان» نشانه مرحله­‌ای مشخص در کار فرهادی ا­ست که در آن اعتماد به نفس بیش­تری به چشم می­‌خورد. حتی در شکل پیشبردِ داستان هم نوعی تکامل دیده می­‌شود. مثلا با آمدن نامزد اِلی در یک سوم پایانیِ «درباره الی» یا ورود کارگر رختشویی به مرکز رویدادهای بخش پایانیِ «گذشته»، شخصیتی از بیرونِ درام وارد می‌­شود و گره تازه‌­ای برای تداومِ بحران به وجود می‌­آورد، یا تردید راضیه در یک سوم پایانی «جدایی…» مخاطره نمایشی را با یک کنش جدید رقم می‌­زند، اما این جا به دلیل تمرکز بر یک شخصیت، که شکل تکامل یافته «فروشنده» است، بحران با یک تعارض جدید از درون واکنش شخصیت اصلی به اوج می­رسد.

جولایی: و بحران فیلم هم بحران ویرانگری ا­ست.

عقیقی: این بحران حتی از مرگ الی هم ویرانگرتر است،چون مرحله به مرحله اتفاق می‌­افتد. برای من که برای «رودست خوردن» به سینما نمی‌­روم، این بحران تاثیر بیش­تری می­‌گذارد، چون نتیجه عمیق­‌تر شدنِ گرداب فیلم­نامه است.بحرانی که در این فیلم ایجاد می‌شود این نیست که آدم‌ها مجبورند دروغ بگویند. این در تمامی جوامع هست. خطر بزرگ‌تر این است که کسی دیگر حقیقت را باور نکند. فیلم درباره‌ی همین است. دیگر هیچ کنشی برای کسی اهمیت ندارد. مهم این است که واکنش جمعی نسبت به همان کنش در لحظه چه تاثیری دارد. در این شرایط هیچ خبری جذاب‌تر از مرگ دیگری، یا سقوط دیگری نیست. مهم این است که در شرایط فعلی جامعه، قبل از بحران می‌توانی هرکاری دلت بخواهد بکنی و طرف هرکس را خواستی بگیری و هر جا دلت بخواهد بایستی، چون تا زمانی که بحران جدی نشود کم­تر کسی به افراد توجه می­‌­کند و حرف­هایشان  یادش می‌مانَد. الان هیچ­کس به یاد نمی‌آورد در دهه ۱۳۸۰ چه خبر بوده. موقع بحران است که هر موضعی بگیری، جزء گروهی هستی که حتماً با غرض و مرض حرف زده‌ای، توطئه کرده‌­ای، پول گرفته‌ای، اهل زد و بند هستی و به جایی متصل. مهم نیست که عده‌­ای چنین‌اند. درباره عده‌­ای حرف می‌­زنیم که چنین نیستند. تکلیف آن‌­ها چیست؟

جولایی: جامعه به شکلی کنایه‌آمیز از قهرمان دیروز می‌خواهد واروی آن عمل را تعریف کند یا چنین مطالبه‌ای از او دارد. در ضمن، آن نمایندگان به‌نوبت پشت رحیم را خالی می‌کنند. امیدوارم برخورنده نباشد، اما ندیدن این انعطاف در پرداخت به شخصیت‌های مختلف تنها می‌تواند از پیش‌فرض بیاید.

شباهت فرهادی به کیانوش عیاری در چیست؟ 

عقیقی: از نظر تئوریک به جای مهمی رسیدیم. بافت رئالیستی مثل دنیای کلاسیک نیست که شخصیت خرد نشود. وقتی آنتونیو ریچی به خاطر پسرش از اتهام دزدی رها می‌شود، ما تصور نمی‌کنیم که او خوشبخت شده یا نجات یافته. او از وضعیت بد به بدتر منتقل شده، در صحنه‌­ای که هم منطقی‌ است و هم عاطفی. فرهادی کاری می‌کند که در سینمای ایران کمتر سابقه دارد. آن هم این است که از طریق ساختاری منطقی اشک شما را درمی‌آورد. فقط کیانوش عیاری گاهی از طریق رئالیسم محض ممکن است این کار را بکند. فرهادی حتی وقتی از عنصری مثل تصویر ویدیویی استفاده می‌کند، باز رو می‌آورد به تمهید مثلث: فیلم تلویزیون، فیلم دوربین مداربسته‌ی مغازه‌ی بهرام و فیلمی که طاهری می‌خواهد از سیاوش بگیرد. نگاه کنیم به استفاده از فرمول رپرتاژ – آگهی در گزارش­‌های تلویزیونیِ مُدِ روز هنگام توضیح یافتنِ کیف و مصاحبه­ روسای زندان درباره این­که از وقتی رحیم به زندان «تشریف آورده»، چه قدر فرهنگ محیط بر او اثر گذاشته است. در سکانس دومِ کارگزینی، بچه که بیرون می‌رود تصویر سه بخشی درست عین بازجویی است: بچه در پس‌زمینه است، متهمان در میانه ایستاده‌اند و کارمند یا همان قاضی پرونده نشسته و با مخفی کردن اطلاعات‌اش آن‌ها را در تنگنا قرار می‌­دهد. یعنی اجازه می‌دهد آدم‌ها دست و پا بزنند و بعد حکمی که از پیش صادر شده را اعلام می‌کند. میزانسن به نحوی آگاهانه وضعیت موجود را تشریح می‌کند و برخلاف نظر دوستان اصلاً هم «تلویزیونی» نیست، چون با این برچسب‌ها، هرکس از نمای درشت استفاده می‌کند، از جان کاساوتیس تا ریچارد لینک‌لیتر، از لارس فن‌تری­یه تا ایناریتو همگی «تلویزیونی» محسوب می‌شوند. نمای بلند نرسیدن به اتوبوس با وجود حرکت سریع، در پایان و با دورترین فاصله از اتوبوس در تاریکی، آمدن اتوبوس و رفتنش،همگی حرکات خلاف تقدیر قهرمان فرهادی را نشانه‌دار می‌کنند. می‌بینید که اصلا هم تلویزیونی نیست. دست‌کم تلویزیون خانه‌ی ما از این تله­‌فیلم‌­ها نشان نمی‌دهد! دریافتِ این موضوع خودش تحسین‌برانگیز است، چه برسد به اجرایش. در همین مسیر ایجاد موسیقی بر مبنای افکت پس‌زمینه یا صداهای طبیعی صحنه در فضاهای مختلف، حاصل کار درخشان محمدرضا دلپاک است؛ مثلاً در نفس‌نفس زدن فرخنده حین پایین آمدن از پله‌ها، یا جایی که خر و پف حسین آقا هم‌زمان با صحبت مَلی و رحیم به گوش می‌رسد یا بالا بردن صداهای زمینه در سکانس پایانی، یا صداهای داخل پاساژ، که اهمیت میکس مناسب را هم یادآوری می‌­کند.

جولایی: یا بستن در آشپزخانه توسط مَلی با آن احتیاط، قطع می‌شود به بستن زیپ کیفش(کیف زن و کیف مرد مشکوک توی اتوبوس را هم بگذاریم کنارشان) در تاکسی پیرمرد و بعد جمع کردن کاپشن سیاوش. اینجا برآیند وجوه تمایز بزرگان رئالیست قبلی که اشاره کردیم در کار فرهادی حاصلی شگفت داده است.

عقیقی: بیشتر بین تقوایی و عیاری می‌ایستد. بین الگوی کلاسیکِ محضِ «ناخدا خورشید» و الگوی واقع گرای چرخه­ وارِ «خانه‌ی پدری».

جولایی: همان‌طور که «جدایی…» فقط در سال ۱۳۸۹ ممکن بود ساخته بشود، این یکی هم تنها حاصل همین سال و زمانه است. آن سال، دیالوگ «من نمی‌خوام بچه‌م تو این شرایط بزرگ بشه» به یک معنا نشانه‌دار می‌شد و اینجا در دورانِ عمومی شدنِ خصوصی‌ترین وجوهِ زندگی هر شهروندی، کلیت درام و البته جملات راهبردی‌ای مثل «آبروتون رو می‌خواید با لکنت بچه‌ی من بخرین»؟ یا تندگویی رحیم بر سر اینکه اگر زرنگ بود سر از زندان درنمی‌آورد یا اینکه نباید اجازه بدهند دروغگو از آب دربیاید، انگ روزگارند. اینجا اشاره‌ای هم بکنم به اینکه این اولین فیلم فرهادی با این تعداد دیالوگ حاضرجوابانه و هوشمندانه است. معدل بین درام کلاسیک و سینمای محبوب او( از دسیکا تا عیاری) اگر در فیلم‌های بعدی ادامه بیابد، می‌توان به اتفاقات تازه‌ای هم در سینمای او امید داشت.

در فصل مهیب ماقبل پایانی آقای طاهری به رحیم می‌گوید: «من فردا تو رو می‌بینم»! و ما می‌دانیم که رحیم آنچه می‌خواسته را در نسبت با فرزندش به چنگ آورده، اما آزادی خودش را از دست داده و شرایط را برای خودش سخت­‌تر کرده است. این تقید به محدوده و شرافت، هم‌پای تصمیم بزرگ نادر در شاهکار ۱۰ سال قبل فیلمساز نیست؟ رحیم حالا مجهز به ابزار قهرمانی، حتی شده با ناامیدی، برمی‌گردد سر جای اولش. این درست که ما با پخش شدن حقانیت بین اضلاع متعارض درام، باور می‌کنیم که اگر بهرام هم پولی پیدا می‌کرد برش می‌گرداند به صاحبش، اما این داستان رحیم است که «بد آورده و ورشکست شده». به این معنا پژواک صدای قهرمانی او حالا حالاها با من یکی که می‌ماند. فیلم برای من انذار تازه‌ای است و اهمیت مضمونی‌اش هم‌ارز جایگاه فرمالش پیش می‌آید، نه اینکه محور باشد و تنها شان نزول فیلم.

عقیقی: پیش‌گویی فیلم چشم‌انداز ناامیدکننده از بحرانی‌است که ما هنگام مشاهده انفعال و استیصال نیروهای اجتماعی با آن دست به گریبانیم. اگر کسی بگوید من بر اساس وجدانم عمل کردم، قبل از هر نیروی مسلط دیگری، جامعه می‌گوید دروغ می‌­گویی. حتماً منفعتی داشته‌ای و تاوان­اش را هم خودت به‌تنهایی باید بدهی. اگر بگوید عمل نکردم هم منفعلی ریاکار ارزیابی خواهد شد. اگر اعتراف به گناهی ناشی از مسکوت گذاشتن ندای وجدان هم بکند، باز خواهند گفت توبه‌ی گرگ مرگ است. در حقیقت این شکل بازجویانه و تعمیم مفهوم گناه‌کاری به تمامی اجزاء جامعه تسرّی پیدا کرده است. آن یونانی را یادمان نرفته که می‌گفت همه‌ی یونانی‌ها دروغ‌گو هستند. پارادوکس اینجاست که پس خودش هم دارد دروغ می‌گوید. در نتیجه ،ممکن است بعضی از یونانی‌ها راست بگویند، اما ما از طریق جمله‌­ای وارونه به این نتیجه رسیده­‌ایم. ورودی سکانس پایانی، آنتی‌تز پایان خوش ملودرام است. خانواده‌ای تازه تشکیل شده و رحیم درباره‌ی فرخنده به سیاوش «راستش» را گفته، اما تنها کسانی با او همراه شده‌اند که واقعاً دوستش دارند و مشکل این است که تاریکی زندان و لحنِ تهدیدآمیز طاهری برخلاف نمای آغاز فیلم با روشنایی و درهای باز در انتهای تصویر، نشان می­‌دهد آینده‌ی تلخ‌تر و سخت‌تری در انتظار رحیم است. فرهادی با بالا بردن صداها و حذف دیالوگ، این صحنه را بسیار هوشمندانه اجرا کرده. در قطعه‌ی پایانی، مثلثی که این بار بین رحیم، نگهبانان و زندانی آزادشده شکل گرفته، پایان‌بندی ماهرانه‌­ای برای فیلم می‌سازد: یکی به اتوبوس نمی‌رسد و به زندان برمی‌گردد، و اتوبوس دیگری در جهت معکوس، زندانی آزادشده را از دنیای فیلم بیرون می‌برد؛ میراث فرود دراماتیک پس از نقطه‌ی اوج کوبنده که در درام و سینمای کلاسیک اغلب شاهدش هستیم. در فیلمنامه‌نویسی می‌گوییم زندگی تازه‌ای آغاز می‌شود. آنتی‌تزش این است که زندگی تازه‌ای ویران می‌شود یا ویرانی آغاز می‌شود. خطوط افقی‌ای هم که صحنه را در تمام فیلم وایپ می‌کنند حیرت‌انگیزند. هم آدم‌ها و هم اتومبیل ها که در سطح افق حرکت می‌کنند و مانع دیدن می‌شوند. تزاحم دیگر یک عنصر تزیینی نیست و کاربرد پیدا می‌­کند. البته کار فیلمبردار-علی قاضی- در فیلم خوب است، اما در یکی دو نما–مثل ورود ملیحه به کادر -به نظر می­‌رسد کمی ناهماهنگی بین استفاده از تغییر وضوح تصویر و برش آن به نمای بعدی وجود دارد که البته شاید بیننده‌ی عادی اصلاً متوجه این جهش نشود.

لهجه‌هایی که یکدست نیستند و بازی امیر جدیدی که یک اتفاق است 

جولایی: برسیم به مهارت فرهادی در بازی‌گیری از انبوه بازیگران اصلی و فرعی. اگر بخواهیم مته به خشخاش بگذاریم لهجه‌های همه یک‌دست نیست؛ حتی در مقیاس بازی خودشان و نه در قالب جزیی از یک کل. البته این به‌هیچ روی مانعی برای توفیق یک فیلم نیست، اما از فیلمی با چنین کمالی توقع بیش از این‌هاست. تصورش را بکنید چهره و اندام، چطور بخش قابل توجهی از «باورپذیری» مورد نظر فیلمساز را شکل می‌دهند که همان‌طور که پیرمرد متجاوز به حریم خانه در «فروشنده» را ابتدا لمس و بعد باور می‌کردیم (که همین انتخاب خودش با مبحث قبلی جهان‌بینی همپوشانی دارد)، تک‌تک آدم‌های این فضای کم و بیش ناآشنا را هم به عنوان انسان‌هایی ملموس به جا می‌آوریم. نگاه‌های بسیار دقیق سارینا فرهادی (که در رعایت لهجه برای من که شیرازی نیستم هم موفق نبود)، تیک چشم فرشته صدرعرفایی و البته نرمشش بین لبخندی به پهنای صورت در ابتدا و اشک و اخم در پایان، تحکم محمد عاقبتی در عین رسمیت مدام، یکنواختی آگاهانه‌ی لحن و ریتم دیالوگ‌گویی احسان گودرزی و اندازه بودن بازی بازیگران دیگر (در صدرشان سحر گلدوست تازه‌پا و بسیار مسلط، باز منهای لهجه که یکدست نیست) برای تحسین کار فرهادی کافی‌اند.

بیش از همه‌ی این‌ها اشاره کنم به دو بازیگر اصلی. محسن تنابنده که به نظر می‌رسد برای خروجی صدایش و پرهیز از مشابه‌سازی حدود ۱۰ لهجه‌ای که تا به امروز در نقش‌های مختلف تقلیدشان کرده، کار سخت‌تری در پیش داشته است. با وجود اینکه نقشش مستعد داد و بیداد است در همه حال با تنی یکسان حرف می‌زند و بدنش در عین اینکه تهاجمی است، تابع حرمت‌های شهرستانی و اعتبار یک کاسب بی‌هیاهوست. این تلاش در هر ۵ سکانس حضورش (یکی صوتی و یکی در سکوت) نتیجه داده. تنوع کارش در سکوت، وقتی در ردیف اول جماعت مدعو در جلسه‌ی خیریه نشسته ستودنی است. رو برگرداندن، پوزخندی به‌شدت ایرانی و تمرکز بر حرف سیاوش و بغض و ترک جلسه. آس فیلمساز در طعنه به نهادهای رسمی را هم او رو می‌کند که باز می‌شود نشنید و به تعابیر همیشگی مربوط به مماشات و ریای فرهادی روی آورد. بازی امیر جدیدی اما یک اتفاق است. فیلم با او معنی پیدا کرده. قوز جزیی، تغییر محسوس در ریتم راه رفتن که به‌خصوص در لانگ‌شات‌ها نمود دارد، تهی شدن از آن ابعاد ستاره‌ی خوش‌چهره‌ی مسلط به نفع ساخت آدمی که ممکن است در خیابان به او بربخوری و هیچ اعتنایی برنینگیزد و لهجه‌ای که بیان طلب‌کار قبلی را به فروتنی و شرمی شهرستانی تبدیل کرده، تنها آورده‌های او برای فیلم نیستند. از جادوی تعداد زیادی از لحظات بازی‌اش رها نمی‌شوم، بس که بداهه جلوه می‌کنند: دو بار تحقیر شدنش در مغازه‌ی بهرام، خروش پایانی دم در کشویی وقتی یقین پیدا می‌کند طاهری دارد از چنگش درمی‌رود، شوق بس آشنا و معمولی از دیده شدن در تلویزیون، لرزش ابتدایی حین میکروفون دست گرفتن روی سن و بعد تا پایان همراهی با سیاوش در ادای درست کلمات، بارها بغض کردن و تنها یک بار اشک ریختن، نحوه‌ی اجرای عاطفی هر دیدار با فرخنده، مکث‌های هر بار غافلگیرکننده از شنیدن هر خبر تازه و دو سکانس پیش‌برنده‌ی رویارویی در فرمانداری. در طول فیلم از لبخندهای غالب آن اوائل چیزی نمی‌ماند و بازیگر همراه با نقش در دوزخ برساخته‌ی فیلمساز فرو می‌رود. لحظه‌ای از بازی او سرسری برگزار نشده. دقت کنید که خود فعل پک زدن به سیگار را از او نمی‌بینیم و این چه هماهنگ است با رویکرد فیلم به توازی دنیای واقعی و مجازی و اینکه شاید ما هم تصویر نهایی را از او دریافت نکرده‌ایم. شاید تنها و تنها خودش می‌داند که چه کشیده. اما این برای خود جدیدی صعودی است و برای سینمای ایران هم دستاوردی.

عقیقی: موافقم که بازی امیر جدیدی غافلگیرکننده است. مشخص است که برای این نقش لاغر شده، و هیکل ورزیده­‌اش را کاملاً در تناسب با شخصیت شکننده و آسیب‌پذیر رحیم تغییر داده است. ترکیب شکنندگی و ساده‌لوحی و کوشش مذبوحانه و دست و پا زدن برای حفظ وجدانش در تمام فیلم دیده می‌شود. مثال اعلایش صحنه‌ای است که در را می‌کوبد و می‌رود و با دستور رییس زندان برمی‌گردد و با عذرخواهی انگار دوباره می‌شکند. نقشی است که شاید آرزوی هر بازیگری باشد. همین طور لحن و بازی محسن تنابنده‌ که حتی وقتی دیگری را تحقیر می‌کند متقاعد می‌شویم که دارد درست می‌گوید. هرچند به لحاظ عاطفی با او مخالف باشیم. این چیزی است که آموختنش در سینما بسیار ضروری است. سال‌ها بعد باز به شخصیت رحیم بازخواهیم گشت. وقتی او که قهرمانی است منفعل، تصمیم بگیرد فاعل باشد، همه چیز تغییر خواهد کرد. مقایسه کنید رفتارش در زندان را با خانه. در زندان عذرخواهی می­‌کند، اما در خانه‌­اش نه. ساده ترین کار این است که بازیگر را وادار کنی فریاد بزند و همدلی کند، اما فیلمساز راه سخت را انتخاب می‌­کند، و تمام درگیری‌­ها را در سکوت یا با صدایی پایین برگزار می‌­کند. در نتیجه، فیلم می‌­غرد اما فریاد نمی‌­زند.

یک مثال هم بزنم از فضاسازی. در اتوبوس صحنه‌ای داریم که یک نفر به رحیم نگاهی می‌اندازد . رحیم که متوجه او می‌شود، او نگاهش را می‌دزدد. ترس از اینکه آیا او را شناخته یا تنها برایش جذاب است یا که نه، دارد ردش را می‌زند، استرسی به وجود می‌آورد. احتمالاً هر تدوین‌گری پیشنهاد می‌داد که این را ببریم و کنار بگذاریم. اما فرهادی از این استفاده می‌کند، صحنه‌ای که شاید ۱۰ ثانیه یا کمی بیش­تر طول بکشد.چرا؟ چون این کسری است از آن فضای معمایی‌ای که کارگردان در پی ساختش است. هر کدام از آن آدم‌های ناشناسی که در پس‌زمینه‌ی هر پلانی و وسط دیالوگ بین دو کاراکترِ پیش‌زمینه در حال حرکت است به تنش موجود اضافه می‌کند. به مثلث رحیم نقاش، حسین آقای شاغل در سایت تاریخی نقش رستم و بهرام که لوازم‌التحریری دارد نگاه کن. آخرین بازمانده‌های وضعیتی پایدار و مستقل‌اند و هریک به نوعی وابسته‌اند به هنر. هر سه زیر فشار اقتصادی له شده‌اند، در آستانه‌ی فروپاشی‌اند و آخرین دست و پاهای‌شان را می‌زنند. «قهرمان» از این جهت هم فیلم بسیار اندوهگینی است. رحیم که به قصد حمله به بهرام وارد مغازه‌ی او می‌شود، با هم می‌افتند روی دستگاه کپی و گلاویز شدن‌شان وسط کاغذهای کادوی بهرام اتفاق می‌افتد. فیلم سرشار از این ظرافت‌هاست. رحیم هم وقتی می‌خواهد از مغازه‌ای که در آن زندانی‌اش کرده‌اند بیرون بیاید سرش به کرکره می‌خورد، یا کفشش که در درگیری جا مانده.

جولایی: در جامعه این بار به شکلی بصری هم زندانی می‌شود.

عقیقی: اگر بخواهم به صحنه‌ای غر بزنم و بگویم مورد علاقه‌ام نیست و اگر دست من بود حذفش می‌کردم، صحنه‌ی دوم برادر و زن برادر فرخنده است. دلیلش ایجاد تقارن است که چون این دو یک بار در فیلم حاضر شده‌اند نباید رها بشوند، اما به نظرم راه حل نامناسبی برای صحنه انتخاب شده. احتمال دیگر، بازی بد بازیگر و نوع میزانسن است. در نمای دومی که رو به درگاه اتفاق می‌افتد رفت و برگشت مرد و سیگاری که آنجا کاشته شده و استرس او تحمیلی است و بازی بازیگر نقش مرتضی هم خوب نیست. اما این ایراد –مثل لهجه- در کل مهم نیست و قابل اغماض است. ضعف اصلی صحنه در این است که می‌­خواهد طبق الگو پیش برود، اما ابزارش را ندارد. از این صحنه در جای مناسبی استفاده نشده است.

جولایی: شاید رفتن دوباره‌ی رحیم به نقش رستم در اواخر فیلم هم باز از همین قید قرینه‌سازی می‌آید. آخر توضیحی برای این کارش پیدا نمی‌کنیم. تنها به همین دلیل فیلمنامه‌ای می‌شود آن را پذیرفت. شگرد فرهادی برای جا انداختن روزمرگی دیگر اینجا به قوام رسیده. یا بازیگر بند می‌کند به یک شیء یا با آن به مثابه وجهی شخصیت‌پرداز رفتار می‌شود (کلاه حجت در جدایی…، سوییچ بهرام و لوح تقدیر رحیم در دست خودش و بیشتر سیاوش در اینجا) این علاوه بر پرت کردن حواس بیننده از اینکه دارد فیلم می‌بیند، به تحکیم مایه‌های رئالیستی فیلم هم می‌انجامد و عنصر باور را به حد غایی خود می‌رساند. شاید به این دلیل است که بازی بازیگر نقش مرتضی را نمی‌پسندی. هر کدام از بازیگران اغلب یا چیزی در دست دارند یا برای رساندن منظورشان، نویسنده، برای‌شان یک زبان‌زد در نظر می‌گیرد. دومی به‌ندرت اتفاق می‌افتد و اگر مثل بهرام، فیلمساز به آن تن داد، باز حتی به زبان اندامش هم سرایت می‌کند. جایی که نمی‌تواند به عادت بگوید اجازه بده، دستش را جلو می‌آورد تا طاهری به او اجازه‌ی حرف زدن بدهد!

عقیقی: بازگشت به نقش رستم هم در شکل فعلی از آن عبوری­‌هاست که برایش صحنه ثانویِ متقارنی اندیشیده نشده. شاید هم اندیشیده شده و در تدوین کنار گذاشته شده است.

رودست زدن‌های فرهادی در «قهرمان» به حداقل رسیده

جولایی: الگوی رودست زدن که در کار فرهادی قابل تعقیب است، اینجا به حداقل رسیده. دیگر نمی‌شود خرده‌هایی از جنس حذف سکانس تصادف در «جدایی…» به فیلمنامه‌ی فرهادی گرفت. شاید تنها حذف زن صاحب کیف که در دیدار اول سوال‌برانگیز است، اما ظرافت اجرای بازیگر و نگاه دزدیدنش قبل از اینکه سیاوش کیف را بیاورد از آن بازی‌های فرهادی است، ولی ناگزیریم از پذیرش استدلالش که نخواسته نزدیک‌ترین آدم‌های زندگی‌اش هم بفهمند این سکه‌ها را به دست آورده.

عقیقی: ما این شخصیت را می‌بینیم، پس در ابتدا قانع می‌شویم که درست می‌گوید. بیرون رفتنش از فیلم هم شبیه بیرون رفتن اِلی است.او هم می‌تواند یک رحیم یا فرخنده دیگر باشد. از فیلم بیرون می‌رود و دنیای فیلم دیگر نیازی به او ندارد. دوستی تعریف می‌­کرد که حتی چهره‌ی دزدانی که لوازم خانه‌­اش را سرقت کرده‌اند در دوربین مدار بسته ساختمان دیده می‌­شود، اما هیچ‌کس هنوز نتوانسته آن‌ها را پیدا کند. او کسی ا­ست که در بدترین حالت، راه حل فرخنده را انتخاب کرده و از دنیای ناامن فیلم بیرون رفته ­است. برای کسانی که فداکاری رحیم را به عنوان سندی برای توجیه اَعمال­شان پذیرفته‌­اند یافتنِ صاحب سکه­‌ها مهم نیست، اما وقتی قرار است او را استخدام کنند صورت مساله تغییر می‌­کند. در سیستم رئالیستی اینکه این آدم آب می‌شود و می‌رود توی زمین، مثل همان سارقِ دوچرخه‌ی آنتونیو ریچی، برای من قابل باور است. در تحلیل هر پدیده‌ای ما همیشه باید بلد باشیم ساختارهای کل به جزء را پیدا کنیم، نه این که یک ساختار را از پیش مفروض بگیریم و مشکلات ساختار مفروض را با سلیقه‌ی خودمان توضیح بدهیم. ندانستن ساختارها سبب می­‌شود از فهم ساده‌ترین جزییات فیلم­‌ها باز بمانیم. از واکنش‌های جامعه در درون و بیرون فیلم نسبت به هر موضوعی می‌شود فهمید چقدر زوال یافته‌ایم و بد نیست برای درک بهتر فیلم مراجعه کنیم به تیراژ کتاب‌های‌مان و تورم صاحب نظران‌مان، کمبود فیلم‌های خوب‌مان و برخورد مدعیان صاحب‌نظر با معدود فیلم‌های خوب‌مان. شما کافی­ است چند بار به نویسنده یا شاعر معروفی، مثلا شاملو یا گلشیری در شبکه­‌های اجتماعی فحش بدهید تا معروف بشوید، اما اگر ۱۰ کتاب تحلیلی بنویسید ممکن نیست چنین شهرتی پیدا کنید. تازه این­‌ها قهرمان‌های دنیای رسانه‌ایِ جماعتِ مدعی فرهیختگی‌اند که ادبیات برایشان جالب است. تکلیف قهرمان­‌های عامه‌پسند در زمینه‌های دیگر به نظرم روشن­‌تر و قابل درک است. در فضای عمومیِ نقد هم ارزش‌­ها غالبا مضمونی‌­اند تا ساختاری. برای درک تصویر سینمایی در چنین فیلم‌­هایی لازم است عکس­‌ها را جدا جدا نگه دارید و به بینندگان‌­تان نشان بدهید وگرنه اظهارنظرهایی در حد «بدم آمد»، «خوشم آمد» را تمام بینندگان فیلم می­‌توانند بگویند و این نوع حرف زدن هم ربطی به تحلیل فیلم ندارد.

جولایی: برای پایان خوب است اشاره کنیم به تهور فیلمساز در استفاده از لنز تله در زمانی بالای دو ساعت. این جسارتی است که در این ابعاد در فیلم‌های قبلی‌اش رخ نداده و تابعی است از موقعیت شخصیت و زندگی‌اش در همین درام خاص. این در مسیر همان ایزولاسیون هم هست که به آن اشاره کردیم. انگار امیدها نسبت به دوران «جدایی…» هم رو به هیچ دارد. بارها حائل شدن یک سطح بین دوربین و سوژه با ریشه در تجربیات اثرگذار همان فیلم، اینجا راه داده به انذارهایی سینماتیک و خالص. ببینید که وقتی فرخنده می‌نشیند تا متن اظهارنامه‌اش را بنویسد، جای استقرار دوربین و مامور همیشه نشسته‌ی کارگزینی در پیش‌زمینه، چه تاکیدی بر عاقبت ماجرا دارد. در خانه‌ی حسین آقا وقتی قرار است رحیم با شور و شوق ناهاری را در «آزادی» تجربه کند، بازی بچه‌ها که به جدل می‌انجامد چطور به پس‌زمینه غنا می‌بخشد و باز پیش‌آیند زیبایی‌شناسانه‌ی نتیجه‌گیری این فصل است، که حتی خواهرش با دادن چک به رحیم هم مخالف است. بماند که فرهادی الگوی ایرانی دو والد که سر دعوای دو کودک، هر کدام به فرزند خودشان تشر می‌زنند را اینجا چقدر ظریف به اجرا گذاشته و چه استفاده‌ی نمایشی‌ای هم از تبلت می‌کند. ما با این واسطه‌های فضای مجازی در طول فیلم کار خواهیم داشت، اما فیلم را که می‌بینیم تنها یک بار به تصویری از یک گوشی برمی‌خوریم که همان اینسرت عکس زنی باشد که صاحب کیف است. در گفت‌وگویی که پس از اولین نمایش «درباره‌ی الی…» در جشنواره‌ی فجر با فرهادی داشتم (نشریه‌ی «صنعت سینما»، ۱۵ اسفند ۱۳۸۷)، از او پرسیدم بعد از این موفقیت عجیب و غریب چطور می‌خواهد روی کارش متمرکز بماند. پاسخش آن‌قدری مهم نیست که واکنش سینمایی‌اش به آن فرآیند بالا رفتن و پایین آمدن با ساخت «قهرمان». حالا همان معادله دست‌کم در ذهن من یکی رو آمده. فرهادی با تصویر مصرف شدن خودش شجاعانه روبه‌رو شده و آن را به تصویر کشیده. انگار دلزده از تجربیات دوازده سال پس از «درباره‌ی الی…» و آغاز توفیق جهانی‌اش، بخواهد حرف آخر را بزند. فیلم از این جهت مثل یک نتیجه‌گیری است. در تماشای اول می‌ترسیدم این در کیفیت اجرای فیلم تاثیر سویی گذاشته باشد. خوشبختانه این تصور جز در مورد لهجه‌های گاهی کارنشده، جایی به اذیت دائمی نینجامید. در عوض شوق باز دیدن فیلم و حرف زدن از آن و فکر کردن به جهانش ماند.

فرهادی دیگر مُد نیست؟

عقیقی: الان اگر نقدهای آن دوره را بخوانی، به حرف من می‌رسی. قهرمانان ما ابتدا مخاطبان­شان را غافگیر می‌­کنند، بعد به عنوان اسطوره صعود می­‌کنند، سپس مصرف و در نهایت دور انداخته می‌­شوند. ما با فیلم­‌هایشان هم غالبا همین کار را می‌کنیم. این عمل غیر روشنفکرانه و کاملا ژورنالیستی ا­ست. فقط مشکل این جاست که تمام کسانی که در حال انجام این عمل‌اند، مسئولیت خودشان را در قبال گمراه ساختن مخاطبان­‌شان نمی‌پذیرند. فیلم‌های اجتماعی بر مبنای شرایط اجتماعی زمان ساخت‌شان و جوّ پیرامون‌­شان کوچک و بزرگ می‌شوند و این خطر همیشه تهدیدشان می‌کند. اینجا باز فرق منتقد فیلم با بیننده‌ی عادی روشن می‌شود. وظیفه‌ی اوست که به جای اظهار نظرهای چند سطری و افتادن به دام کامنت و پست، متوجه جایگاه فیلم‌­ها بشود. مثلاً زیبایی شناسی بداند، دنبال میزانسن‌های بیانگر بگردد، مفهوم جامعه را با نهادهای اجتماعی همواره یکی نگیرد، تفسیر مضمون را در اولویت نداند، به اهمیت فرد بپردازد و حرفی بزند که احساس کنیم تخصصی در کارش دارد. از طریق لنز تله، فیلمساز محدوده دید واضحِ بیننده و جولان شخصیت­‌هایش را تنگ‌­تر می­‌کند و در نماهای بازتر، از طریق خطوط، امکان نفس کشیدن بیننده را در فضاهای باز از بین می‌­برد. خطوط پشت سر و مقابل رحیم را نگاه کن. انگار همه جا در محاصره است. همه جا پشت میله‌­هاست یا در پس زمینه‌اش میله‌­ها را می‌بینیم. حتی وقتی در نمای عنوان بندی از داربست بالا می‌رود ، در خطوط پایان ناپذیری گرفتار است. این یعنی میزانسن بیانگر؛ یعنی میزانسن وسیعی که می‌شود از طریق آن آدمی را از زندان دربیاوری و در زندانی بزرگ‌تر بچرخانی؛ زندان زندگی خانوادگی، نهادها و رسانه‌ها. آن آدم می‌تواند روابطی که دوست دارد داشته باشد و نزول هم بگیرد، اما وقتی گیر می‌­افتد، تمام این­‌ها علیه خودش به کار می‌­رود؛ در دنیایی که برای حفظ تکه‌ای از وجدان باید آبرو را میانجی دانست. رحیم سلطانی را تنها نشانه‌ی بازگشت فرهادی به طبقه‌ی فرودست ندانیم. او بخشی از عواطف ماست که در دهه‌ی ۱۳۹۰ بر اثر انواع فشارهای اجتماعی و اقتصادی عملاً از بین رفته. بگذارید از سینما مثال بزنم: بیشترین سال­‌های زندگی ناصر تقوایی در قبل و بعد از انقلاب، در نبرد فرساینده برای فیلم ساختن گذشت، و بابت «نفرین» و «ناخدا خورشید» بدترین نقدها را دریافت کرد. درست وقتی خسته و خانه‌نشین شد، تبدیل به قهرمانِ اهالی سینما شد و از سوی همان کسانی که فیلم‌هایش را دوست نداشتند، القاب غریبی مثل «ناخدای سینما» و «نخل طلا» گرفت و تصویرش روی جلد نشریات رفت. در حالی که تقوایی اساساً فیلمسازی درجه‌ یک و بسیار مهم‌تر و فرهیخته‌تر از این بازی‌های رسانه‌ای‌ است، اما زمانی که نیاز داشت کسی برای تولید فیلم‌های ناتمام‌اش پا پیش بگذارد، کلّ جامعه‌ی سینمایی، شاملِ مسئولان فرهنگی، منتقدان و مردم درگیر کشف­‌های جدید بودند. نمونه دیگرش شاهرخ مسکوب بود که پس از مرگش تبدیل به اسطوره شد، اما مرور زندگی‌­اش بغض همه را درمی‌­آورد. الان فیلمسازانی را می­ بینیم که برای فیلم اول­شان به اندازه تمام فیلم‌­های تقوایی هزینه می­‌کنند، اما هیچکس به آن­‌ها نمی‌­گوید «وسواسی». متوجه هستم که فرهادی در دوره‌ی «درباره‌ی الی…» تازگی‌ای داشته و با «جدایی…» برای دوست‌داران «افتخار ملی»، افتخاری آفریده و الان دیگر «مُد» نیست، اما اهمیتی ندارد. به نظرم«قهرمان» در کنار «جدایی…» تا این لحظه بهترین کار فرهادی‌ است و بیش از تمامی آثار او در تاریخ اجتماعی سینمای ایران ماندگار خواهد شد و راستش هرچه انتقاد علیه این فیلم می‌شنوم اعتقادم به این ایده بیشتر می­‌شود، چون متاسفانه اغلب نقدهای منتقدان در زمان اکرانِ «خشت و آینه»، «سیاوش در تخت جمشید»، «کندو»، «شطرنج باد»، «دونده» و «ناخداخورشید» منفی بوده است. این گفت‌وگو را مقدمه‌­ای برای بررسی عمیق‌تر فیلم بگیرید. چون راستش دلم نمی­‌خواهد موضوع سینما را به زمان واگذار کنم. من از چیزی مهم­‌تر از «قهرمان» حرف می‌­زنم. از چیزی مهم‌تر از فیلم یک فیلم­ساز حرف می‌زنم.  از حیثیت یک نسل بربادرفته و تحقیر شده حرف می­‌زنم. از رحیم سلطانی حرف می­‌زنم.

از راست: سعید عقیقی و امیرعطا جولایی

انتهای پیام